Autor uměleckého díla a autor vědeckého textu, jinak řečeno, vědec a umělec, jsou vnímáni jako veličiny velmi rozdílné. Osobnosti typu Leonarda nebo Goetha nám sice naznačují, že příkrá propast mezi těmito veličinami nemusí být vždy, nicméně v dnešní době stojí obě profese výrazně proti sobě. Obě staví na pojmenovávání něčeho nového a dosud nepoznaného. První z nich je však spjata s představou vyhraněné individuality, subjektivity a emocionality, která má právo, ba povinnost originality a osobitého, byť i jednostranného pohledu na svět a jeho problémy. Škála uměleckých děl je přitom velmi rozmanitá, od děl přímočaře sdělných až po díla velmi mnohoznačná a otevřená rozmanitým interpretacím, ba dokonce až po díla z „konvenčního“ hlediska více či méně nesrozumitelná, nicméně pro vstřícného recipienta nesoucí estetickou a uměleckou hodnotu. Originalita myšlení je však důležitá i v druhé profesi, tedy v profesi vědce. Na rozdíl od umění to však nemá být originalita ve službách individua, ale originalita vyjadřující neosobní, nadindividuální racionalitu, neboť úkolem vědce není, alespoň v jeho tradiční definici, sebeprezentace, ale poznávání skrytých mechanismů vesmíru — světa nikoli takového, jakým se někomu jeví, ale takového, jaký doopravdy je.

Tato odlišnost se promítá i do jazykové autostylizace obou typů autorů. Pro umělce je základem individuální výraz a základní kategorií je subjektivní „Já“. Pokud už umělec použije „My“, je to My skupinové, tedy vymezující se vůči jiným uměleckým „Já a My“. Naopak za nejběžnější mluvnickou figuru vědce, věnujícího se výzkumu určitého předmětu, je tradičně považována 1. osoba plurálu: tedy „my“, které znamená, že se mluvčí zříká své vlastní individuality a identifikuje se s nadosobní komunitou badatelů a s vědou jako principem, jež produkuje názory obecné platnosti. Vědecký jazykový styl pak má podat výstižnou a úplnou informaci o zkoumaném jevu. Důležitým rysem vědcovy promluvy má být přesné a jednoznačné vyjadřování.

Jinak řečeno, vědec i umělec poznávají svět a vyjadřují se k němu. Umělec koncipuje své výroky o realitě ve shodě s Peirceovou teorií konsenzu, tedy v rovině, v níž je za pravdu a poznání považováno to, na čem se shodli tvůrce a jeho adresáti, respektive tvůrce a formální či neformální skupina „rozhodčích“, kteří mají prestiž a moc své názory v dané recepční komunitě prosadit jako závazné. Umělecký čin je tak od samého začátku umístěn do konkrétního času a prostoru a mívá v sobě také zakódován ohled na předpokládaného adresáta, tedy ony rozhodčí, které autor chce zaujmout a oslovit. Ať již tím, že jim vyjde vstříc, nebo tím, že je svou jinakostí a odlišností vyprovokuje k nesouhlasu. Umění je spjato s člověkem a jeho biologickými a sociálními podobami, s pohlavím, národností, vzděláním, kulturou apod. Umělec je pak součástí díla, je do něj zakódován — nikoli jako psychofyzická osoba, ale jako jeho stylizovaný interní subjekt.

Naopak ideální vědecký objev by měl být univerzální a měl by tudíž platit kdykoli, kdekoli a bez ohledu na autora, ba dokonce bez ohledu na existenci či neexistenci člověka a lidstva. Běžně proto předpokládáme, že vědec nepracuje s konsenzuální, ale s korespondenční, tedy adekvační teorií poznání, jež je založena na předpokladu, že pravdivý je ten výrok, který se shoduje s objektivně danou realitou. Jürgen Habermas v přímé návaznosti na Peirce si ovšem uvědomil, že koncept pravdy, o nějž se každá vědecká intepretace předmětu opírá, je závislý na konsenzu v rámci určité komunity. A obdobně Thomas Samuel Kuhn v knize Struktura vědeckých revolucí poukázal na fakt, že i ve vědě funguje shoda o tom, co daná komunita v danou chvíli považuje a nepovažuje za vědecké, jakož i na fakt, že tato shoda nemusí být vždy v souladu se skutečnou podstatou jevů. Pro její označení zvolil slovo paradigma: „Paradigma je to, co členové vědeckého společenství sdílejí, a naopak: vědecké společenství se skládá z lidí, kteří sdílejí nějaké paradigma.“ Paradigmata jako dobový pokus optimálně vysvětlit, „proč a jak věci fungují“, jsou tedy v čase proměnné a nové objevy je mohou nejen upřesnit či posunout, ale také zcela vyvrátit. Kvantová fyzika a v jejích stopách například Carl Gustav Jung navíc upozornili na vztah mezi vědcem a předmětem jeho zkoumání, tedy na to, že mezi pozorovatelem a pozorovaným jevem nemůže být jasná hranice, neboť pozorovatel již samotným aktem svého pozorování pozorovaný objekt mění.

Nicméně navzdory těmto poznatkům dnešní standardní chápání vědecké profese je nadále spjato s korespondenční koncepcí pravdy, což je dáno i tím, že věda jako taková je ztotožňována pouze s jednou částí z možných „věd“, tedy s vědami tzv. exaktními, v nichž se toto kritérium jeví (pouze jeví) jako zcela přirozené a nevyvratitelné. Jiné vědy, tedy vědy humanitní a společenské, jejichž úkolem je pojmenovávat nejrůznější projevy a úskalí lidského bytí, jsou z této perspektivy vnímány jako podivná odchylka, jako něco, co se sice z tradice ještě nazývá vědou, co má ale blízko k blábolu čili umění. Neboť jak může být opravdovou vědou disciplína, v níž autor neusiluje poznávat skrytá tajemství přírody, ale „pouze“ vede s jinými, stejně postiženými, dialog o různých formách lidské existence, v němž jde více o osobní názor, než o esenciálně existující podstaty?

Pavel Janoušek, foto: Vojtěch Vlk

Devatenácté a dvacáté století posunulo „pravou“ vědu a její způsob interpretace světa na vrchol lidského poznání. Nepřekvapí proto, že i pro umění se často stávala vzorem a inspirovala snahu se jí vyrovnat, převzít její metody práce a dát tak umělecké výpovědi stejné závažnosti jako vědeckému objevu. Příkladů je mnoho, od snahy realistů a naturalistů pojímat umělecká díla jako vědecká pozorování lidského druhu až po rozmanité divadelní laboratoře, které od šedesátých let svou činnost chápaly již nikoli jako divadlo primárně adresované divákům, ale jako proces společného objevování, jako výzkum, na němž se podílejí všichni zúčastnění, tedy „herci i diváci“, a který překračuje hranice jednoho představení i jediné inscenace. S tím souvisí i vznik divadelní antropologie jako disciplíny, která má být na pomezí tvorby a vědy.

V bádáních typu literární a divadelní vědy si autoři konsenzualitu svých závěrů vždy uvědomovali, dlouho ji však vnímali jako chybu, kterou je třeba eliminovat zvědečtěním oboru. Snaha vyhovět kritériím opravdové — exaktní — vědy se v našem kontextu nejvýrazněji projevila ve strukturalismu, tedy  v myšlení, které bylo přesvědčeno, že objevilo obecná pravidla fungování jazyka, geneze uměleckých děl a průběhu následné umělecké komunikace. Strukturalismus přitom pracoval s představou, že jazykové a umělecké struktury a procesy existují esenciálně, představují skrytou kauzalitu tvůrčích činů a jsou objektivně poznatelné. Symbolickým výrazem tohoto snažení se u nás stal titul knihy Jiřího Levého Bude literární věda exaktní vědou?, a jakkoli byl tento titul zakončen otazníkem, vnímán byl spíše jako imperativní výzva k naplnění postulátu. Byl jsem do oboru a své profese zasvěcován v době, kdy tato výzva byla „rozhodčími“, jejichž názorům jsem věřil, konsenzuálně přijímaná jako vědecký argument proti marxistickému tvrzení, že základem fungování společnosti i umění jsou výrobní síly a třídní boj.

Dnes je ovšem vše jinak. Roli dominujícího paradigmatu, tedy obecně přijímané víry, převzalo dekonstruktivní zpochybňování tradičně respektovaných jistot. Vědy o umění dospěly k názoru, že esenciální charakter jimi zkoumaných jevů je sporný, ba neudržitelný, a současně — paradoxně — převládlo rozčarování z toho, že tradiční pravdy jsou jen konsenzus a promluvy vědců jsou jen subjektivními pokusy vstoupit do nadosobního diskursu a ovlivňovat jej. Aktuální interpretace a hodnotové hierarchizace uměleckých děl, forem a procesů, rozmanité historie lidských činů se tak náhle začaly jevit nikoli jako pravdivé zprávy o skutečném stavu věcí, ale jako konstrukty diskvalifikované svou subjektivitou. Paměť umění a paměť myšlení o umění začaly být klasifikovány jako paměť falešná, jež je pro badatele zajímavá jen jako předmět demytizace. I v myšlení o umění tak proběhl proces, který popsal francouzský filozof Jean Baudrillard, když sledoval pohyb od časů předmoderních, kdy se od zobrazení očekávalo, že bude ilustrací, napodobením zobrazovaného, přes moderní uvědomění si rozdílu mezi realitou a možnostmi jejího vyjádření (projevující se mimo jiné v teorii znaku) až po postmoderní tezi, že zobrazení je k „realitě“ (nyní již se zpochybňujícími uvozovkami) ve velmi volném vztahu, ba dokonce velmi snadno získává povahu pouhého simulacra, jež už realitu nereprezentuje, ale zastírá a nahrazuje — ať již „adekvátně“, nebo častěji zcela „falešně“.

Se ztrátou esenciality se z věcí, které myšlení o umění doposud považovalo za svůj přirozený předmět, staly pouhé fetiše či modly. Umělci pro badatele přestali být bohy. Jejich díla pak již nejsou Díly proto, že je někdo Dokonale Stvořil, ale pouze proto, že je někdo mocný z těch či oněch důvodů za díla prohlásil a svůj názor prosadil. A stejně tak historické procesy: nikdo snad zatím nepopírá, že nějaká minulost a nějaká fakta patrně existovaly, ale interpretace, které z minulých jednotlivostí skládají kauzální historické řetězce, se už jeví pouze jako narativní schémata, jež nemají oporu v tom, co se opravdu dělo. Jinak řečeno, historie není rekonstrukcí toho, co se v minulosti stalo, ale vyprávěním příběhů, které se autorovi a jeho adresátům „hodí“.

Objev, že kanonické hodnoty typu uměleckých osobností, jejich děl a historických procesů jsou jen „falešné modly“, ovšem neznamená, že by se myšlení o umění zcela osvobodilo od jakékoli fetišizace — jen se změnil její předmět. Se ztrátou předmětu myšlení se klíčovým fetišem stalo samo toto myšlení, respektive jeho neustálé inovace v souladu s aktuálními trendy. Což v kontextu euroamerické civilizace souvisí s obecnějším kultem novosti a odlišnosti, ale i s módou jako součástí tržních mechanismů. V praxi to znamená, že prestižní disciplínou se stává teorie, kdežto historická bádání jsou odsouvána stranou. Důležitější než průzkum určitého období či autora se totiž jeví prezentace mé osobní znalosti určité nové metody, respektive nové filozofie bádání, která už nemusí být vázána ani na konkrétní díla, ani na konkrétní kulturu.

Tento posun zvyšuje sebevědomí věd o umění, neboť je přibližuje „vědeckosti“ exaktních věd a jejich požadavku celosvětového diskursu, nesvázaného jazykovými, národními či regionálními komunikačními kontexty. Úkolem znalce umění navíc už není prostředkovat laikům své znalosti a své porozumění, nýbrž — stejně jako v opravdových vědách — vést zasvěcený dialog s jinými znalci.

Přesto však tvrdím, že součástí tohoto posunu je i pohyb zcela protichůdný, totiž to, že se role autora vědeckého textu razantně přibližuje roli, která byla doposud vyhrazená umělcům. Vědec, jenž přijme, že svým textem nezachycuje svět „takový, jaký je“, ale jen takový, jak jej on vidí a chce vidět, začne svou výpověď zákonitě chápat jako osobní a osobitý příspěvek do diskuse.

Ocitá se přitom v situaci, kterou charakterizuje Konfuciovo gnóma „je těžké chytit černou kočku v černé místnosti — zvláště když tam není“, totiž v situaci, kdy není podstatné, co se chytá a zda bude chyceno, ale způsob, jak se chytá. Když totiž nemůžete nic chytit, klíčovými při posuzování vašeho výkonu se stávají pohyby, které při chytání děláte. Nikoli náhodou tak v posledních desetiletích začínají přímé interpretace uměleckých děl a osobností ustupovat analýzám a interpretacím toho, jak se má umění interpretovat a analyzovat, respektive jak je interpretují a analyzují ti druzí.

Toto má dvojí důsledek. Na jedné straně to přináší potřebnou dávku demytizace: umožňuje rozkrývat pohyby a názory těch druhých jako schémata podřízená určitým ideovým konceptům, narativním technikám a dobovým stereotypům. Na druhé straně to však zpětně mění také priority vědecké práce: i vlastní „pohyby“ se totiž náhle jeví jako důležitější než povinnost něco nového a podstatného přesně a výstižně formulovat. Ztotožnění se s konsenzuálními kritérii hodnocení promluv tak vědeckou práci teatralizuje, činí z ní performanci. Dává autorovi možnost „stát se vědcem“ nikoli prostřednictvím objevu a myšlenky, ale prostřednictvím takové stylizace své promluvy, která potenciální adresáty a rozhodčí zaujme a kterou oni budou považovat za vědeckou. Jinak řečeno, vědec v postmoderních humanitních vědách je na tom nyní prakticky stejně jako umělec — i on musí balancovat na pomezí aktuálního trendu, jeho působivé inovace a provokativní, nicméně akceptovatelné originality. Důležitou součástí jeho výpovědi je pak také úkol představit publiku sebe sama jako velmi kompetentního autora.

Autorské Já se v tomto pojetí vědy stává klíčovou hodnotou, která ručí za kvalitu promluvy stejně, jako například básník ručí svým jménem za svůj text. Fetišizace individuality a individuální perspektivy vede k tomu, že i kolektivní práce o dějinách, tradičně pojímané jako neosobní celistvá výpověď, jsou nyní koncipovány jako sled odlišných individuálních přístupů a názorů.

Jistá forma sebeprezentace je přirozenou součástí každého jazykového projevu, natožpak projevů tak prestižních, jako jsou vědecké texty. Nicméně postmoderní paradigma konsenzuálních věd otevřelo před autorem-vědcem nečekané perspektivy. To, zda na ně přistoupí, je jen jeho volba, avšak je faktem, že dnes se před ním otevírá široký rejstřík možností, jak se jako vědecký subjekt prosadit. Na jednom pólu této škály je tradiční vědecká promluva, kladoucí důraz na věcnost a sdělnost, na druhém pak například něco, co bychom mohli nazvat vědeckým ornamentem: demonstrace autorovy vědecké kompetence způsobem velmi podobným tomu, jakým básnické ornamenty demonstrují básníkovu poetičnost, jen za použití motivů a postupů, které aktuální vědecká komunita akceptuje jako vědecké, či dokonce jako progresivní.

Mnohé vědecké texty se tak přibližují tomu, čemu se říká konceptuální umění, tedy ke sdělením, jež působí především originalitou myšlenky. Vědecký diskurs pak nabývá podoby střetu konceptů, přičemž jednotlivé koncepty se víceméně odpoutávají od svého konkrétního materiálního nosiče, tedy například od konkrétní literatury a literárních textů jako předmětu „výzkumu“.