Původní záměr byl prý napsat studii o několika stech stranách. Jak to, že jste skončili se dvěma svazky a 1 600 stranami?

Je pravda, že jsme na začátku měli představu jednoho svazku o 500 stranách. Pracovní název zněl „Literární cenzura v obrysech“, což něco naznačuje, a měly se v něm střídat krátké, třeba třicetistránkové, rámcové kapitoly načrtávající systém „tvrdé“ institucionalizované státní cenzury příslušného období s dvacetistránkovými případovými studiemi, na které naše původní představa kladla hlavní důraz. Případových studií mělo být méně, než jich nakonec je: jedna dvě, maximálně tři na každé období, měly se věnovat zejména projevům „měkké“ regulace a skládat teoretický celek až na rovině celé knihy. Nakonec to dopadlo tak, že rámcové kapitoly se svým rozsahem pohybují mezi 100—200 stranami rukopisu, případové studie zůstaly sice víceméně na původním rozsahu, ale je jich mnohem víc, v některých obdobích až deset.

Jeden z důvodů, proč to tak dopadlo, je určitě ten, že postihnout téma ve zkratce a v obrysu dokážete až tehdy, když nad ním získáte skutečně velký nadhled. Jiný z důvodů zní, že když píšete první podobné kompendium a provádíte poctivou heuristiku, musíte trochu víc popisovat, než kdybyste navazoval na řadu předchozích děl a jen oprašoval pramennou základnu důkladně vybudovanou těmi před vámi. Nepochybně jsme nedocenili, co to dá za práci sledovat tak komplexní kulturní procesy v kontinuitě dvou set padesáti let na ploše, která je sice v podstatných rysech strukturována identicky, ale málo platné – na začátku našeho vyprávění měla Praha čtyřicet tisíc obyvatel, jen málo z nich bylo gramotných a beletrie v dnešním slova smyslu ještě neexistovala, na konci umíme číst všichni, Praha má přes milion obyvatel a pod literaturou si většina z nich nepředstaví nic jiného než právě beletrii. Ale stejně bych rád řekl, že posun od „cenzury v obrysech“ k „dějinám cenzury“ nechápu jako selhání, ale výsledek mimořádně intenzivní a poučné tvůrčí cesty.

V úvodu uvádíte dvě pojetí cenzury — právní či preventivní, kdy stát na základě ideologického klíče krotí literaturu, a kulturně-sociologické. Když se zastavíme u toho prvního, existuje v dnešním Česku nějaká jasná hranice, kdy stát řekne: „a dost“?

Ano, takové hranice existují: ideologické, náboženské, politické i morální, a jsou popsány zejména v trestním zákoně. Stát je však až na nepatrné výjimky nevymáhá na literatuře. Nejen na té vysoké, ale ani na populární. Výmluvným příkladem je tematizace pedofilní, zoofilní, sadistické sexuality. Distribuce podobných reprezentací v audiovizuálních nebo vizuálních médiích bude velmi pravděpodobně stíhána podle trestního zákona, v rozhlase i v televizi vám příslušné věty nebo scény škrtnou nebo přinejmenším odsunou do nočních hodin. Když se však podobné pasáže objeví v současné beletrii, a to nejen třeba u Václava Kahudy, ale i ve standardní fantasy, nevyvolají ani společenskou pozornost, ani represi. Něco jiného přitom je, když podobné hranice zakázaných reprezentací začnou provokovat vizuální umělci — kolem výtvarného umění je cenzurních afér stále dost a dost.

Důvody, proč se tak děje, či spíše neděje, vidím v zásadě dva. Zaprvé, změna v hierarchii médií a složení jejich publika. Jak ukazují mimo jiné všechny polistopadové kampaně proti násilí a sexu v televizi, všude tam, kde byla ještě do poloviny 20. století primárním cílem morální paniky a regulace komunikace literární, je dnes cílem komunikace vizuální a audiovizuální. Zadruhé, polistopadové české elity si plně osvojily modernistický ideál umění jako typu projevu, který je vyňat z profánních souvislostí a není svázán žádnými explicitními společenskými normami. Byl to výsledek přibližně stoletého vývoje, korunovaný reakcí na instrumentální zacházení s uměním v období komunistického panství. Minulý čas volím schválně: v posledních několika letech se diskurz o cenzuře v Česku výrazně proměňuje, sílí volání po prohibici určitých kulturních forem a projevů. Zlomový byl v tomto směru případ rapera Řezníka, konzervativní obrat avizuje i současná vlna islamofobie.

Pavel Janáček, foto: Jan Němec

Pavel Janáček, foto: Jan Němec

Vyskytl se vlastně za posledních pětadvacet let případ, kdy by stát v tomto ohledu zakročil — literárně cenzuroval?

Na rozdíl i třeba od první republiky, jejíž cenzurní index zahrnoval okolo tří tisíc neperiodických titulů, vyjmenovává poslední rámcovka, věnovaná období 1989–2014, snad všechny knihy, které byly za posledních pětadvacet let v Česku a zprvu i Československu zakázány nebo se ocitly na hraně zákazu. Zejména jde o antisemitské publikace a nacistika (viz slavný případ Hitlerovy programové autobiografie Mein Kampf, nejprve zakázané, pak povolené), v současnosti běží případ Základů tauhídu, který vypovídá o snaze státu kontrolovat náboženský fundamentalismus, nebo spíše určité fundamentalistické projevy islámu. Některé knihy se nesměly distribuovat nebo byly právně popotahovány v zájmu ochrany osobnosti. S touto poslední kategorií se dostáváme nejblíže k literatuře v užším slova smyslu, protože jde o regulaci toho, jak mohou být v publicistických nebo literárních textech zobrazovány skutečné osoby. Tradičním tématem dějin cenzury všude na světě je otázka zobrazování panovníků a privilegovaných osob. Důležitou linii českého uvažování o hranicích svobody slova za poslední čtvrtstoletí představují ve shodě s tím spory o to, jak smějí, či nesmějí být zobrazováni manželé Havlovi, ale také, zda smí bulvární tisk lhát – jinými slovy, psát fiktivní příběhy – o tzv. celebritách. Krátce a symbolicky byla zakázána literární reportáž Jany Soukupové o restituční aféře paní Chadimové, protože se urážlivě vyslovovala o jedné z postav sporu. Mluvíme-li o literatuře v nejužším smyslu fikce, napětí se nikoli náhodou kumuluje kolem toho dávného literárního žánru, který využívá principu klíče, kdy si postavy smyšlených jmen má čtenář přiřazovat k reálným figurám ze společnosti. Vzpomeňme Drábkovo rozhlasové drama Koule. V obecnosti lze nicméně cenzurní systém posledního čtvrtstoletí charakterizovat jako vypjatě liberální, privatizovaný a individualizovaný. Stát především vytváří prostor, kde si hranice přijatelného a nepřijatelného vyjadřování vymezují individuální aktéři a společenské skupiny mezi sebou.

Druhé pojetí cenzury říká, že cenzurní mechanismy jsou implicitně obsaženy v samotném literárním poli, v kultuře a nikdy z povahy věci ze společnosti nevymizí. Dají se některé tyto mechanismy pojmenovat v současné české literatuře?

Pro českou kulturu od demokratické revoluce do světové krize byla podle mého názoru charakteristická hegemonie neoliberalismu. Svobodný knižní trh provádí určitou hierarchii žánrů, která může kolidovat s hierarchií kulturní. Na počátku transformace se s ním střetla dřívější koncepce řízeného kulturního transferu, která například v překladech vysoké literatury poskytovala malým jazykům stejný prostor jako těm velkým. Za dnešní situace, kterou charakterizuje naprostá dominance angličtiny, je prostor pro souvislé poznávání menších a malých literárních kultur světa omezen, nestane-li se zrovna ta či ona předmětem módy. Poezie, která ještě na počátku let devadesátých soupeřila o první místo v kulturní hierarchii žánrů s románem a povídkou a materiálně žila z mimotržně stanovovaných honorářů, sklouzla po svobodném knižním trhu do šedé zóny, která existuje jen díky nadšení a morálním i ekonomickým obětem autorů nebo nakladatelů anebo veřejným dotacím a v řadě knihkupectví se už vůbec neobjeví. Zajímavé přitom je, že i v literárních časopisech se v posledních letech stalo zvykem psát o poezii jako o něčem okrajovém, neregulérním, podivínském, společensky bezcenném, o prostoru jakési podivné autoreference.

Regulující diskurzy vytváří politika paměti: netýká se to jen skácených pomníků a komunistických symbolů vyškrtávaných z reedic starých knih, ale také kulturní produkce období státního socialismu, typicky normalizační popkultury, která se do veřejného prostoru vracela zprvu jen za cenu jistého uzávorkování — vzpomeňme na první vysílání Třiceti případů majora Zemana v České televizi, jehož podmínkou bylo, že každá „lživá“ epizoda bude odfiltrována dvěma „pravdivými“ publicistickými pořady, jedním před začátkem a druhým po konci příslušného dílu. Je patrně spíše otázkou času, kdy se politická korektnost dostane do pravidelnějšího konfliktu s literaturou, jaký snad avizoval případ Roku kohouta. Odklon od historismu, příznačný pro celou postmoderní kulturu, není zřejmě bez dopadu na naši schopnost vztahovat se k historické literární tvorbě jako součásti našeho vlastního mentálního světa. Dnes už i profesoři literatury zcela vážně tvrdí, že celá česká literatura 19. století je mrtvá. Internet remedioval účinky dosavadní cenzury způsobem, který lze chápat jako projev dějinné ironie: všechny zakázané knihy či nahrávky od listopadu 1989 jsou na něm snadno dostupné – na rozdíl od drtivé většiny legálního vědění, oficiální literatury a kultury téže doby. Ta tlí v depotech knihoven, do nichž už generace rodilých internautů zapomněla cestu.

Věnujete se i produktivní schopnosti cenzury, projevilo se literárně nějak vědomí její razantní transformace po roce 1989? Kromě možnosti publikovat téměř cokoliv…

Patří k obecným jevům v dějinách cenzury, že po zániku jednoho cenzurního systému se okamžitě začne hledat, čím ho nahradit. Když byla v roce 1848 v Rakousku svržena předběžná cenzura, čeští spisovatelé se hned zavázali, že se začnou cenzurovat sami. Diskusi, čím cenzuru nahradit, když už není, najdeme i u nás na počátku devadesátých let. Jinak ale současnou literární kulturu nepřestává cenzura fascinovat svou nepřítomností, je to takový náš fantom. Jednak se permanentně ptáme, oč nás její nepřítomnost obrala — Miroslav Balaštík třeba došel k závěru, že o nic menšího než o schopnost psát a číst literaturu jako literaturu. A pak můžeme pozorovat nové a nové pokusy inscenovat cenzurní situace v zájmu dosažení určitého symbolického, nebo i ekonomického zisku. Příkladem toho prvního může být diskurz o obětech tzv. cenzury mlčením, pomocí nějž se okruh literátů okolo Karla Sýse a kulturních institucí komunistické strany prezentuje jako skupina disidentů kapitalismu. Příkladem toho druhého může být slavný případ Svorova bestselleru Sedm týdnů, které otřásly Hradem. Umné využití žaloby manželů Havlových a žaloby vlastní spolupracovnice k inscenování sebe sama jako zakázaného autora vyneslo Přemyslu Svorovi podle odhadů v dobovém tisku sedmnáct milionů. Cenzura totiž fetišizuje, obdařuje zvláštním významem a hodnotou cokoli, čeho se dotkne.

Zmínil jste hegemonii neoliberalismu jako jeden z regulujících principů literární současnosti. Co to konkrétně u české literatury znamená?

Spíše devadesátých let než současnosti. Snad by s tou hegemonií mohlo souviset to, že se téma morální oprávněnosti zisku, šíře vzato kritika ekonomické moci, vrátilo do zdejší prestižní četby až oklikou přes překlady tzv. severské detektivky, tedy před nějakými pěti deseti lety. Nebo to, že jako o literárních hrdinech porevolučního období vyprávíme hlavně o nakladatelích, nikoli o autorech. Tradiční příběh české literární kultury pojednávající o nakladateli, který sedřel kůži z chudáka spisovatele, se v devadesátých letech transformoval v příběh chudáka nakladatele doplácejícího na svého autora. Neoliberalismus se svou nedůvěrou ve veřejné statky, absolutizací individualismu a tendencí ekonomizovat kulturní i politickou sféru však hlavně vymezil literatuře určité místo a sevřel ji určitým režimem řeči. Spisovatel není dnes legitimizován tím, že přispívá k rozvoji kultury či symbolického veřejného prostoru, ale tím, že úspěšně dodá své zboží na knižní trh. Nemá co požadovat po společnosti, protože je čistě jeho osobní věc a osobní věc jeho jednotlivých čtenářů, zda píše, anebo nepíše. A pokud by se přeci jen něčeho dožadoval, tak jedině každý sám za sebe. Kňučet kolektivně, třeba na jakémsi Sjezdu spisovatelů, no fuj.