Český a slovenský literární parnasismus

Nástup parnasismu Jiří Pelán Parnasismus se zrodil jako francouzský fenomén, jako estetická tendence však přesáhl hranice Francie. Rozsah jeho vlivu byl poměrně značný, jakkoli v dějinách jiných národních literatur mu nebývá věnována samostatná kapitola. Adjektivum „parnasistní“ jakožto označení jistého uměleckého směřování je však při popisu literárního vývoje evropských literatur obecně poměrně frekventované. Ani ve francouzských souvislostech není nicméně tento fenomén snadno definovatelný. Přidržíme-li se holé chronologie, jeví se parnasismus jako poměrně krátkodobý úkaz, téměř jako cosi efemérního. Sešitky prvního Parnasu vycházejí od 3. března do 30. června 1866. Le second Parnasse vychází v měsíční periodicitě v sešitech o 32 stranách od listopadu 1869; v knižní podobě je však vydán až po francouzsko-pruské válce a po událostech Komuny v roce 1871. Třetí, velmi slabý Parnas vychází v roce 1876. Nahlédnuto optikou těchto manifestačních vystoupení, je to historie pouhých deseti let, v závěru jevící nepřehlédnutelné úpadkové rysy. Zohledníme-li průpravnou fázi, během níž se příští účastníci tří Parnasů setkávají na stránkách časopisů, parnasistická sezona bude jen o málo delší. Iniciační roli tehdy (ale i později) sehrával Catulle Mendès a prvním orgánem, v němž se řada z nich sešla, byla jeho Revue fantaisiste, vycházející od 15. února do 15. listopadu 1861. Mendès získal ke spolupráci Gautiera, Banvilla a Baudelaira, z mladší generace tu tiskli své verše například Léon Cladel, Villiers de l’Isle Adam, Louise Coletová, Joséphin Soulary, Albert Glatigny a Louis Bouilhet. Bezprostředním předchůdcem Parnasu, hlásícím se už explicitně pod Gautierův prapor, byla revue L’Art Louis-Xaviera de Ricard. Začala vycházet 2. listopadu 1865 a pro republikánskou orientaci byla 6. ledna 1866 úředně zastavena. Ricard s Mendèsem nato dohodli s mladým nakladatelem Alphonsem Lemerrem první Parnas. Celkem lze tedy historii parnasismu ohraničit roky 1861—1876. Výpovědní hodnota těchto dat je však malá: nová poetika se ve skutečnosti začala formovat už předtím, než hnutí dostalo jméno, a to od počátku třicátých let.

První Parnas z roku 1866 je pozoruhodně kvalitní antologie, v níž se sešli téměř všichni básníci, kteří v té chvíli měli co říci. Data jejich narození rozevírají amplitudu od roku 1811 (Gautier) do čtyřicátých let (Glatigny *1839, Mendès *1841, Coppée *1842, Mallarmé *1842, Verlaine *1844). Na stránkách sborníku publikovaly minimálně dvě generace. Nebylo to tedy jen vystoupení mladých — jak tomu při nástupu nových uměleckých tendencí bývá —, jakkoli jejich jména kvantitativně převažovala. Ve skutečnosti nejpůvodnější zjevy mezi tehdejšími mladíky (Mallarmé, Verlaine) nebyly pro program Parnasu určující. Jako klíčové osobnosti Parnasu se naopak jeví básníci, jimž tehdy táhlo na padesát či na šedesát a kteří už měli za sebou téměř završené dílo. Mendèsovi se především podařilo získat ke spolupráci — vedle už etablovaného Gautiera, chráněnce princezny Matyldy, dcery Jérôma Bonaparta a někdejší snoubenky Napoleona III. — básníka, jehož prestiž měla v příštích desetiletích neustále růst, Charlese Baudelaira (*1821). První Parnas přinesl šestnáct jeho básní. Baudelaire byl v té době po mrtvici ochrnut na polovinu těla a zemřel rok nato, 31. srpna 1867. V dalších dvou svazcích tedy už jeho jméno nefiguruje. Pro estetické směřování, jež lze z vystoupení parnasistů extrahovat, však jeho účast není bez významu. Také Baudelairův vrstevník Leconte de Lisle (*1818) už měl v době vydání prvního Parnasu na svém kontě řadu publikací a mezi nimi především dvě sbírky, které jasně vyznačovaly jeho původnost a osobitý básnický profil: Poèmes antiques z roku 1852 a Poèmes barbares z roku 1862. Podobně zřetelnou osobní poetiku představil v předchozích desetiletích také Théodore de Banville (*1823), další Baudelairův vrstevník, plodný lyrik, publikující už od svých devatenácti. Byla jasně zformulována ve čtyřech sbírkách, v nichž se stupňovala autorova formální bravura: Les Cariatides (1842), Les Stalactites (1846), Odelettes (1856) a Odes funambulesques (1857). Ani někteří z mladších básníků nebyli úplní začátečníci: například Léon Dierx (*1838) do vydání prvního Parnasu publikoval dvě sbírky, jež zůstanou fakticky jádrem jeho básnického odkazu, Aspirations (1858) a Poèmes et poésies (1864). Rovněž Albert Glatigny (*1839) vydal do tohoto data dvě sbírky, Les vignes folles (1860) a Les Flèches d’or (1864). Sully Prudhomme a Henri Cazalis (alias Jean Lahor) debutovali rok před Parnasem. Originalita jejich veršů však byla omezená: snad až na Prudhomma se v nich jmenovaní prezentovali jako učenliví žáci starších mistrů, zejména Gautiera, Leconta de Lisle a Banvilla. Platí tedy, že fyziognomii parnasismu určili nejzřetelněji básníci narození kolem roku 1820. Na stránky prvního Parnasu přinášeli hotové, dozrálé osobní poetiky, jež měly leccos společného, ale jež přesto nelze popsat sumárně. Sám fakt, že se tyto poetiky utvářely v průběhu předchozích desetiletí, nás pak upozorňuje, že za jejich vystoupením bylo poměrně dlouhé — a nejednoznačné — vyrovnávání se s jedním z nejvýznačnějších diskurzů literatury 19. století, chronologicky starším, ale dosud přítomným romantismem. Tento dialog je možno sledovat jak v jejich sbírkách, tak v jejich kritických prohlášeních. Opakovaně se v těchto souvislostech vracejí především dvě jména: jméno Victora Huga a Alfreda de Musset. Robustní talent Hugův se v čase neustále proměňoval. Po klasicizujících začátcích (Odes et poésies diverses, 1822; Nouvelles Odes, 1824) vydal Les Orientales (1929), mimořádně vlivnou sbírku, v níž nabídl zcela originální poetiku, vyznačující se odvratem od lyrického subjektivismu, zálibou v pitoreskních obrazech — často s epickým jádrem —, smyslem pro senzuální a zejména vizuální evokaci, bohatým — a nekonvenčním — lexikem a bravurním artismem rytmů a rýmů. Sainte-Beuve je v nadšené recenzi označil za „podivuhodný trůn určený čistému umění“ („trône merveilleux dressé à l’art pur“, Sainte-Beuve 1869: 414). Pro Gautiera to byla zcela zásadní lekce. Ale rovněž Leconte de Lisle se později vyznal z hlubokého dojmu, jímž na něho tato poezie zapůsobila:

 Nemohu si vzpomenout bez hlubokého pocitu vděčnosti na ten bleskový dojem, jaký jsem pocítil na horách svého rodného ostrova, ještě zcela mlád, když mi kdysi ta kniha byla darována, když jsem se zmocnil té vize světa plného světla, když jsem obdivoval to bohatství obrazů, tak nových a tak odvážných, ten neodolatelný lyrický pohyb, ten přesný a zvučný jazyk. Bylo to jako nesmírný a náhlý jas, ozařující moře, hory, lesy, přírodu mé země (Leconte de Lisle 1928: 294).

Jak známo, Leconte de Lisle posléze přešel z pozic uctivého žáka na pozice žárlivého rivala a k Hugovi se stavěl čím dál tím odmítavěji. Není to překvapivé: ze zpětného pohledu je naopak dobře srozumitelné, že Leconte se nikdy nevysychající Hugovou produkcí musel cítit ohrožen. V letech 1859—1883 vytvořil Hugo svou monumentální La légende des siècles, nekonečnou sérii „obnovených obrazů“ (záměrně užíváme tento Zeyerův termín), jež mohly Lecontovým indickým, řeckým či „barbarským“ evokacím bezprostředně konkurovat. Na sklonku života pak Hugo napsal rozsáhlé skladby, v nichž učinil poezii nástrojem filozofické meditace — Le pape (1878), L’Ane (1870), posmrtně La fin de Satan (1886), Dieu (1891) —, tak jak o to usiloval právě Leconte v řadě svých básní. Hugo šedesátých a sedmdesátých let (umírá v roce 1885) už zdaleka nebyl oním provokativním romantikem z let dvacátých a třicátých a leccos z jeho díla ve skutečnosti dobře rezonovalo s poetikou, jež se rýsovala v sešitech Parnasu. Banvillovi nedělalo potíže zachovat svou věrnost Hugovi celoživotně. V jeho Trente-six ballades joyeuses pour passer le temps composées à la manière de François Villon (1873) lze číst také „Baladu o Victoru Hugovi, otci všech veršovníků“ („Ballade de Victor Hugo père de tous les rimeurs“), datovanou srpnem 1869, kde Banville dokonce činí z Huga, v té době v exilu na ostrově Guernesey, patrona celé skupiny: „Gautier je kníže mezi těmi klenotníky, / a Leconte de Lisle / ve svých dílnách razí zlato; / ale otec je tam v dáli, na ostrově.“ Zároveň tu však bylo i cosi, co mnohým z parnasistů Huga odcizovalo. Hlavním důvodem této distance bylo nové pojetí básnické role, nová autostylizace, jak se začala prosazovat u romantické generace — Lamartina, Vignyho, také u mladého Gérarda de Nerval — minimálně od třicátých let (od červencové revoluce) a již Hugo postupně přijal za svou: prezentace básníka jako veřejného tribuna. Někdejší romantici nyní psali poezii, která se snažila obsadit veřejný prostor, být nabádavá, politicky tendenční a pod vlivem Saint-Simona, popřípadě Fouriera, sociálně angažovaná. Jak Vigny, silně ovlivněný saint-simonismem, tak politicky se angažující Lamartine — který byl ve svých prvních Méditations poétiques (1820) přímo arcipříkladem subjektivního básníka, dávajícího bez ustání průchod niterné trýzni — se stali vzorovými hlasateli stoických ctností, bratrství mezi lidmi, humanitních ideálů. Proteovský Hugo, jenž po Les Orientales vydal příkladně „intimistické“ Feuilles d’automne (1831), si příznačně v tomto novém kontextu vysloužil za svůj subjektivismus ostrou kritiku, a už sbírku Les voix intérieures z roku 1837 uvedl předmluvou, v níž změnil tón a začal hovořit o civilizačním poslání básníka. Jeho narůstající politická angažovanost, jeho prorocká póza a s tím související rétorizace básnického výrazu — to vše představovalo faktory, vůči nimž se parnasisté ve své většině vymezovali polemicky. V parnasistické koncepci stál básník mimo jakékoli veřejné angažmá: nebyl vates, ale artifex. Jistou alternativu představovala pouze skupina kolem Leconta de Lisle, který kombinoval dosti důsledně formální bravuru s ideovým zacílením — avšak bez politických implikací —, a se zpožděním Sully Prudhomme. Hugův vyznavač Banville byl naopak přímo prototypem umělce zcela neangažovaného. Musset, poslední z romantické generace (narodil se v roce 1810, o rok před Gautierem), představoval v rámci tohoto angažovaného romantismu jistou disidenci, a v očích některých parnasistů tak jeho poezie neztrácela na zajímavosti. Zůstal zastáncem — a reprezentantem — „intimní poezie“ i v době, kdy francouzské romantické básnictví tuto koncepci opouštělo: nadále trval na tom, že básník má mluvit především o sobě, a v letech 1835—1837 napsal sérii vyhraněně subjektivních Nocí („La Nuit de mai“, „La Nuit de décembre“, „La Nuit d’août“ a „La Nuit d’octobre“). Podobnou pozici na pozadí tohoto angažovaného romantismu zaujal také Charles Augustin de Sainte-Beuve pokornou a důvěrnou dikcí svých Poésies de Joseph Delorme (1930) a i on patřil mezi učitele některých parnasistních básníků. Tento intimismus zazněl zejména v prvních sbírkách Sullyho Prudhomma a do Mussetových stop vstoupil také François Coppée. Hlubokou transformaci tohoto intimismu — už za hranicemi parnasistní estetiky — provedl posléze mladičký účastník Parnasu Paul Verlaine, když začal žádat na poezii, aby vyjádřila to, co vyjadřují slzy a vzdechy. Musset však měl také výmluvné oponenty: nebyl příliš po chuti Gautierovi a Baudelaire ho vysloveně nesnášel. Na adresu onoho „učitele hejsků“ („maître des gandins“) se opakovaně vyjádřil kriticky a například v dopise lyonskému kritikovi Armandu Fraissovi z února 1860 vyslovil svůj podiv nad jeho zálibou v básníkovi, který nikdy nedokázal podrobit svou poezii formální kázni (Baudelaire 1973: 675). Z těchto stručných poznámek už vyvstává dosti plasticky poměr parnasistů k romantickým předchůdcům. Byl to značně ambivalentní postoj. Jak jsme mohli zaznamenat, parnasisté systematicky navazovali na romantismus Hugových Les Orientales: na příklad objektivizující, navenek obrácené, senzuální malebné poezie, vytvářející dokonale artistními prostředky sugestivní obrazy často alternativních světů (jako tomu bylo v případě Hugova Řecka a Španělska). U některých z nich můžeme sledovat také transformaci mussetovského intimismu. Co odmítali, byla politická či sociální služebnost poezie. Pokud jde o mussetovskou zpověď, podstatná je ovšem Baudelairova výhrada: subjektivismus nesmí být nekontrolovaným výlevem. I cit a snění jsou pouhý materiál, jejž poezie musí znovu zorganizovat. Parnasismus byl zásadně proti samopohybu inspirace: žádal soustředěnou stylistickou práci, pozornost k formě, která jediná může dovést básníka k čisté kráse. V krajní formulaci tu jde o ideál „umění pro umění“. Redakčně upraveno.   Vydává nakladatelství Host.