Dekalkomanie našeho světa

Uplývající rok přinesl řadu (ne)skutečností, s nimiž nemáme zkušenost my, ba ani generace před námi. A dílčí situace i aspekty těchto dění byly analyzovány, potvrzovány a vyvracovány mnohokrát, vlastně až do nekonečna, až k jakési seberecyklaci v nových a nových rovinách, že přivedly člověka na pomyslné rozcestí pravd a lží, on po něm zmateně pobíhá ve snaze utvořit si objektivní názor a ukotvit ho v rámci nějaké obhajitelné koncepce. Situaci můžeme nazvat mnoha jmény. Je znepokojivá, znechucující, nepředvídatelná a často se z uvažování nad ní vynořují rozličné paralely, společenské i kulturní. Tento rok byl z globálního hlediska natolik surreálný, že pro jeho literární paralelu sahám k Nezvalovu Absolutnímu hrobaři, sbírce vydané před třiaosmdesáti lety a vynucující si svou děsivou aktualizaci v našich dnech.

Byla jednou z klíčových sbírek československých autorů, kteří se tehdy vyjadřovali k občanské válce ve Španělsku, zároveň představuje erbovní dílo československého surrealismu. Vždyť i ona doba krátce před vypuknutím druhé světové války umožňuje jisté srovnání s tím, co prožíváme nyní. Nejistota z mezinárodního vývoje, větší a větší polarizace společnosti, hrozící (či již v určitých úrovních probíhající) ekonomická krize, nesmírný nárůst pravicového extremismu a ukotvování krajně pravicových tendencí ve vládní organizaci jednotlivých států, snaha nalézt lehce a s jednoznačností „viníka“ oné současné krize, nenávist ke všemu, co je jiné, nestandardní, a tedy nepochopitelné.

I v oné době bylo možno často zaslechnout, že to všechno přece nemůže zajít tak daleko, aby... Tragédie španělské občanské války však tehdy rezonovala československým prostředím velmi silně.

Absolutní hrobař

Druhá polovina třicátých let je v české literatuře obdobím zaslíbeným surrealismu, a to do značné míry právě díky propagátorskému snažení Vítězslava Nezvala, který již v březnu roku 1934, poté, co se začínají po tvůrčí stránce rozcházet cesty členů Devětsilu, zakládá Surrealistickou skupinu, která se ustavila po vydání manifestu Surrealismus v ČSR, a stává se její vůdčí osobností.

Pro fungování předválečného surrealismu u nás jsou však rozhodující dva faktory. Prvotním je, samozřejmě, vliv francouzského surrealistického hnutí, založeného André Bretonem, s nímž měl Nezval možnost se seznámit přímo v Paříži v roce 1933. Je však třeba zdůraznit, že pro československé surrealisty byl silným inspiračním zdrojem také přínos španělské avantgardy (která sice do značné míry čerpala ze surrealismu francouzského, ale obohacovala jeho principy o vlastní osobitost), zejména se to týká tzv. „pařížských Španělů“ — republikánů — Salvadora Dalího, Pabla Picassa, Joana Miróa či Óscara Domíngueze.

Óscar Domínguez: Bez názvu, 1936

Nezval vydává v roce 1936 sbírky Žena v množném čísle a 52 hořkých balad věčného studenta Roberta Davida, v roce 1937 následuje Praha s prsty deště a Absolutní hrobař. Právě v naposledy jmenované sbírce dochází k přímému zhmotnění Nezvalovy španělské avantgardní inspirace, a to hned několika způsoby. Ve shrnujícím závěru oddílu Dekalkomanie, již Nezval definuje jako „druh spontánní maniakální aktivity, která působí, že člověk, uchvácený bizarně uzpůsobeným vzhledem vnější reality, přestává číst ve svém vlastním nitru a stává se užaslým pozorovatelem sebe sama na pozadí neurčitého obsedantního obrazu, který jej náhle definuje, dává tato aktivita příležitost našemu, spekulativním metodám navyklému vědomí, aby přihlíželo tomu, jak se bez jeho vůle a bez jeho souhlasu splňuje jakýsi náš, nikdy netušený a vědomě nepojatý sen, jak se prosazuje naprosto konkrétně a viditelně jakási naše nikdy netušená touha“, vysvětluje výtvarný princip, jehož naplňování se stalo východiskem básní celé sbírky a jehož zakladatelem je španělský malíř Óscar Domínguez.

Zároveň zde ozřejmuje postavení Absolutního hrobaře v kontextu svých dalších surrealistických sbírek: „(…) zájem o přitažlivé, do cesty se vtírající nahodilé předměty, nazývané surrealistickými objekty, mně sám o sobě bezděčně odhalil metodu, jak konkretisovati básnické obrazy ››Ženy v množném čísle‹‹ a jako posedající záliba v bezúčelných procházkách, vzrušujících nesmyslnými oklikami, v nichž se konkretizovaly iracionální tendence mého ducha, determinovala spontánně metodu, jíž jsem vytvořil básně knihy ››Praha s prsty deště‹‹, loňské letní dny, zasvěcené dekalkomanii, prokopaly si tunel, na jehož konci jsem spatřil postavy ››Absolutního hrobaře‹‹.“

Patrně nejlepší studii, uveřejněnou ve Slově a slovesnosti pod titulem „Sémantický rozbor básnického díla“, věnoval Absolutnímu hrobaři Jan Mukařovský. V jejím úvodu naznačuje rozdíly sémantického zaměření u Nezvala-surrealisty a Nezvala-poetisty, tvrdí zde například:

„V poetistickém období tvorby zajímal Nezvala především nepřetržitý sled významů, proměnlivé aspekty jejich nepřetržitého řetězce, prolínání jednoho významu v druhý vzbuzující dojem zázračných metamorfos; zřetel byl přitom obrácen k souvislosti, ke vzájemným vztahům, jež významy k sobě navzájem poutají. Významy, nesoucí se navzájem, jsou tím odlehčovány o bezprostřední vztah ke skutečnosti, kterou každý z nich míní, a tato lehkost se zdůrazňuje: občas dává Nezval-poetista rozplynout se některému významu a dosahuje tím ilusivního zmizení i samé věci slovem míněné. (…) V Absolutním hrobaři nacházíme pojednou, právě v cyklu nazvaném titulem celé sbírky, sklon ke zcela opačnému druhu větné stavby: vyskytují se zde jednak souvětí bohatě spojkami protkaná, jednak věty, jejichž syntaktický rámec je přeplněn rozvíjecími větnými členy.“

Mukařovského cílem je analýza básnické metody jakožto celku. Zaměřuje se především na oddíly Dekalkomanie, Bizarní městečko a báseň „Absolutní hrobař“, „Pyrenejskou mouchu“ zmiňuje minimálně, vlastně jen v okamžiku, kdy na principu její sémantické výstavby ilustruje změnu vztahů skutečnosti a vnímání nových kontextů:

„Tato nepřehlednost významové souvislosti nutí čtenáře, aby každý významový úsek zvlášť uváděl v osobitý a na kontextu nezávislý vztah ke skutečnosti, kterou znamená, a významová samostatnost jednotlivých drobných úseků vede k stále opětovaným výchylkám z tematického půdorysu. Názorný příklad poskytuje báseň ››Absolutní hrobař‹‹ (nebo také báseň ››Španělská (sic!) moucha‹‹), kde se líčení každého detailu tělesného zjevu stává samo o sobě drobným, na okolní souvislosti nezávislým tematickým uzlem.“

Jsme dnes také Pyrenejskou mouchou?

Právě poslední skladba sbírky — „Pyrenejská moucha“ —, která přímo reflektuje občanskou válku, je navíc plná dalíovských motivů a vizí. Už sám Nezvalův portrét Španělska, jak jej předkládá v této básni, plně rezonuje s děsivostí Měkké konstrukce s vařenými boby — Předtuchy občanské války, obrazem, který byl Dalím dokončen šest měsíců před vypuknutím války, podle jeho tvrzení skutečně ještě jako vize.

Pro názornost uveďme některé jazykové výrazy užité v „Pyrenejské mouše“, které přímo souvisejí s dalíovskou ikonografií (a koneckonců i s jeho literární tvorbou), například: „Generálské medaile byly pomazány medem / Hemžícím se mravenci / Do jejichž kupek byli zahrabáni / manželé těchto bigotních flagelantek / Kteří rozhrabávali mozolnatýma rukama mraveniště / A zapalovali dynamit / Jenž vrhal do povětří jejich údy / Zmrzačené v mravenčích šachtách“ nebo: „Jejich údy posunovala ozubená kolečka / Měnila je v kaučuk / ale též v lodní provazy rychle se svinující / do jejich úžasně odolných hrudních košů“. Dále: „Jedovatá housenka / na jejímž měkkém hřbetě / leželi na shnilých koních / Kavaleristé odění v krví zbrocené kalhoty / A vyhlubovali do jejího měkkého masa / hluboký zákop“ nebo: „Oči Pyrenejské mouchy / s uhnilým mozkem“ nebo například: „Jejich otcové / vyhrabávali diamantovými lopatkami (…) / z lůna svých konservovaných / Naprosto lysých / Vysycháním míchy stižených / Starých krevet / Nazlátlé omelety / A strkali je do úst / Svému imbecilnímu potomstvu“. (Vlivy velkého katalánského malíře jsou samozřejmě patrné i v jiných oddílech sbírky.) Pozastavme se však ještě nad vlastní Nezvalovou vizí španělské republiky v okamžiku její zkázy.

Max Ernst: Evropa po dešti, 1940—42

„Pyrenejská moucha“ představuje jednak personifikovanou vznášející se hrozbu, jednak Španělsko samé: „(…) pohnula se na vrcholku Pyrenejí ohromná moucha / Moucha / Fantom / Zdálo se, že přikrývá svým tělem / celý Pyrenejský poloostrov / na nějž se snášel večer.“ Následně jsme svědky přímo portrétního popisu Mouchy, části jejího hrozivého těla jsou prezentovány souhrnem děsivých metamorfóz, povstávajících z volného řetězení asociací. Na těle Mouchy se pohybují bizarní bytosti i lidé, vpleteni vzájemně do cirkulující změti vztahů a kontextů, proměňující se každým okamžikem v nové skutečnosti a předměty, přelévající se v nových a nových mutujících vlnách ven a nazpět do své otřesnosti. I základní metamorfóza se odehrává uvnitř tohoto světa a zároveň nad ním — Moucha se stává Španělskem a Španělsko Mouchou.

V popisu nechybí konkrétní symboly země či válečné situace, přímo pojmenovány jsou však jen zřídka, většinou vyvstávají ze samotného kontextu, jako například narážka na spojenectví katolické církve a generálského nacionalismu: „Levé křídlo Pyrenejské mouchy bylo pokryto / Medailemi generálů / A třpytil se na něm pozlacený kříž / Prolezlý červy / Kteří zápasili s nahými ženami / Jež křtily petrolejem / Prýštícím z malých cínových konviček / Své holohlavé děti / Přivázané růžovou pentličkou / K měděným křížkům / zavěšeným na jejich alabastrové šíji.“ Hnus a děsivost války jsou kladeny do kontrastu s iluzí o jakési velikosti, vznešenosti („nového“ Španělska, které mělo být ustaveno na troskách zničené republiky): „(…) celé toto křídlo / Oslnivě se třpytící / A měnivé / Snažilo se / V červáncích večera / K jehož kolmým paprskům bylo šikmo postaveno / Na způsob přistávajícího avionu / Změnit / Svou ornamentální výplň / V šálivý obraz / Jenž by měl svůdný vzhled / Takže / Místo kříže / Vybudovala všemohoucí iluse / Na jemně popelavém terénu / Dvě široké / A protínající se / Nazlátlé řeky / V těch řekách / Neposkvrněná dívčí těla / Vypůjčená z malířských děl starých italských mistrů / Měřila svou eleganci / S rytmickým stoupáním a klesáním vln (…) Místo generálských medailí / Třpytily se na šálivém obrazu / Levého křídla Pyrenejské mouchy / Kulaté Achileovy štíty / S gigantickými otci / Vítězně rozkročenými / Nad vypasenými stády / Do dětských kočárků zapřažených blech / Jež konaly polní práce.“ Dále je tematizováno například autodafé, nikoliv jako pouhý proces vykonání rozsudku, ale jako souboj dvou sil, stojících proti sobě i v aktuálním válečném konfliktu: „Střed tohoto autodafé / Tvořil / Rozměrný pekáč / S rozpáleným omastkem / V kterém / Lidé lámaní na kolech / Vztyčených na terasovité balustrádě / Se dívali / Na nerozhodný zápas / Kterého se zúčastnil / Muž s tiarou / A býk.“ V „Pyrenejské mouše“ se objevuje také narážka na sociální a rasové rozvrstvení společnosti. Slova: „Zatím co Pyrenejská moucha / Osvěžovala starou krví / Svou malátnost / Její bezpočetné nohy / Se pohnuly / Aby odhalily / Novou podívanou“ uvozují sérii nejodpornějších výjevů s motivy smrti, vyschlosti a tlení. V samém závěru skladby, stejně jako na jejím začátku, se však choulí pavouk, „jehož osudem je spolknout Pyrenejskou mouchu“.

Nabízí se dodat, že i my nyní pravděpodobně čekáme na „svého pavouka“ a obáváme se, bude-li vysvobozením, nebo další hrozbou. K možná poněkud znepokojujícím úvahám nás dovádí vědomí, že v širším měřítku nelze odhadovat, kudy se bude další dění v našem současném světě ubírat. Byl to rok nejistoty, rok chaosu a nedůvěry, policejní brutality, ekologických katastrof, strachu a manipulace. Byl to však také rok solidarity, boje a velkého společenského přerodu. Tento rok totiž nepatří selhávajícím politikům, rozběsněným ozbrojeným složkám či devastátorům přírodních a lidských zdrojů. Patří našim sestrám v Polsku, patří odvaze a vytrvalosti Bělorusů, všem menšinám bojujícím za svá nezpochybnitelná práva. Patří národům Latinské Ameriky, které se v jeho průběhu mobilizovaly na obranu přírody i člověka.

Pokud shledáváme smysluplným ono dávné rčení, z něhož už je s léty jisté klišé, tedy že dno je zde od toho, abychom se od něj odrazili, bude to vyžadovat dostatek sil. Tím nejdůležitějším však bude v celém procesu to, o co jsme neustále a z nejrůznějších důvodů obíráni — naděje. Žádný bezbřehý a falešný optimismus, který maskuje to všechno, co není v pořádku a co je ohroženo rozkladem. Ale skutečná naděje, vyrůstající z důvěry v pravdu a z našeho vlastního odhodlání. Bude jí nesmírně zapotřebí a přeji ji nám všem, neboť, řečeno spolu s Brechtem, „obtíže hor leží za námi, před námi leží obtíže rovin“.

Autorka je básnířka a literární historička.