Přímoří: R. M. Rilke a krásná vlastní smrt, James Joyce a svatá špinavá hmota

Jisté východisko z mrtvolné pasti Terstu skýtá „pták ohnivák“ Scipio Slataper. Kanonickou knihou jeho krátkého života je Il mio Carso (Můj Kras, 1912). Na první pohled je tato kniha dokonalým protikladem terstských románů. Je lyrická, jasná, poetická. Ano – ale právě proto, že není knihou o Terstu, nýbrž o krajině NAD Terstem, o Krasu. I Kras je bílý, jako Terst v nočním vidění – ale není to noční bílá urbánní přízračnosti, nýbrž denní bílá vápencových skal. Kras je místo, kde autorova duše okřívá – protože smí nebýt v Terstu. Ostatně, přijel se tam léčit z neurózy…

Nejznámějším i nejkontroverznějším motivem Slataperova krasského deníku je setkání se slovinským venkovanem. Slataper je možná první, kdo bere Slovince vážně – a kdo je vítá: jakožto vitální barbary, kteří se mají ujmout města a vdechnout mu nový život. Slataperovo italské „vítání Slovinců“ z roku 1912 je vlastně podobným aktem, jako Blokovo ruské „vítání Skythů“ z roku 1918: Zde na „malém“ románsko-slovanském pomezí je výrazem týchž pochyb o vlastní vitalitě, jako u Alexandra Bloka na „velkém“ pomezí evropsko-asijském.

Slataper tímto „vítáním“ pobouřil své Spoluitaly. Přitom však za pár let prokázal svou vlastní vitalitu tím, že svůj vlastní život položil za Itálii: Roku 1915 společně s bratry Stuparichovými tajně přešli hranice, aby se připojili k italskému vojsku, bojujícímu proti Rakušanům za připojení „terra irredenta“. Slataper i Carlo Stuparich zahynuli na sočské frontě poblíž Gorice. V Terstu a v celém Přímoří, připojeném po světové válce k Itálii, se ovšem pak jejich smrt stala další oslavovanou smrtí smysluplnou, „krásnou smrtí“.

O čtvrtstoletí později, na sklonku druhé světové války, „barbaři“ skutečně přišli, vzali si většinu Istrie i Gorice s Gradiškou, načas obsadili i samotný Terst – a právě Kras se tehdy stal symbolem smrti z rukou barbarů. Smrti specificky „krasové“. Krasové jeskyně, italsky zvané „foibe“, se staly masovými pohřebišti. Jugoslávští partyzáni do nich házeli zajaté Italy i (skutečně či domněle) profašistické Slovince a Chorvaty – mrtvé, polomrtvé i ještě živé. V italské mytologii Přímoří tak se stal celý Kras místem paměti – o to více, že přestal být italským.

Ale zase o pár let později se na Krasu objevilo místo ještě jiné smrti. Do roku 1949 bylo skryto pod vápencovou bělí, ovšem v jiném skupenství – pod osvícenským vápnem, zabílivším „nejapné“ středověké obrázky. Roku 1949 byl odkryt Tanec smrti ve středověkém opevněném kostelíku („taboru“) u vsi Hrastovlje. Tanec smrti, slovinsky „mrtvaški ples“.

Martin C. Putna, foto: Wikimedia Commons

Tanec smrti z Hrastovlje není co do tématu žádnou místní specialitou – ani Krasu, ani Slovinska, ani Přímoří. Je variantou celoevropsky oblíbeného námětu, který se začal šířit ve formě výtvarné i literární ve 14. století, po velkém moru; který nabyl nové nezměrné popularity v baroku; a který ovšem dokonale vyšel z módy za osvícenství. Člověk éry světla a rozumu se přece už nebude chtít dívat na škaredé kostlivce, kteří tančí kolový tanec se živými, aby z nich udělali mrtvé! Člověk následujících ér – romantismu, dekadence i postmoderny – však nečekaně našel v pohledu na škaredé kostlivce a na taneční rej mrtvých se živými veliké zalíbení. Jedním příkladem za všechny budiž Bergmanův film Sedmá pečeť, který končí právě takovýmto rejem. Lze si snadno představit, jak by býval nadšen Rilke v Hrastovlje, kdyby už tehdy býval tamní skrytý poklad odkryt.

…tedy, byl by Rilke skutečně v Hrastovlje nadšen? Zalíbení z pohledu na tance smrti je přece zalíbení také estetické; a zrovna Tanec smrti v Hrastovlje nejenže nepatří k těm umělecky nejprogresivnějším, které se napříč Evropou dochovaly, nýbrž právě naopak – k těm „rustikálním“. Kras je Kras, krásný zapadlý kraj stranou od kulturních center. Ale k romantickému, natož dekadentnímu, natož postmodernímu vidění však patří i porozumění pro „krásu nekrásy“, pro půvab neumělosti a naivity. Třeba by tedy Rilke, meditátor o „krásné smrti“, byl v Hrastovlje skutečně nadšen.

…tedy, je smrt z tanců smrti skutečně „krásná smrt“? Natož, je to „vlastní smrt“, po níž Rilke volá v Zápiscích Malta Lauridse Brigga? Člověk éry, která tance smrti malovala, je nevnímal jako předmět estetického zalíbení, nýbrž jako předmět morálního mementa. V tanci smrti nemá být předvedena žádná „vlastní smrt“, nýbrž naopak „stejná smrt“: stejná smrt papeže i císaře, biskupa i žebráčka, babky i děcka. Všechny stejně bere smrt do kola. Ta jediná spravedlivá. Pod pojmem „krásná smrt“ pak éra tanců smrti myslí něco úplně jiného, než Rilke v Zápiscích a další pěstitelé kultu smrti exkluzivní, romanticko-tragické. „Krásná smrt“ – to je smrt pokojná a zbožná, smrt smíření s Bohem i s bližními. Tanec smrti má sloužit jako výzva, aby se člověk na takovouto smrt připravoval.

Tak jako tak, pražský básník německého jazyka Rilke tak jako tak o Tanci smrti z Hrastovlje nic napsat nemohl. Zato o něm napsal pražský básník českého jazyka Karel Šiktanc. Hrastovlje navštívil na sklonku šedesátých let – když byl veřejně publikujícím autorem. Když jím za normalizace přestal být (a když už nemohl ani do „spřátelené Jugoslávie“), napsal skladbu Tanec smrti aneb Ještě Pámbu neumřel (v samizdatu vyšla 1979).

Jednotlivé zpěvy Šiktancova Tance smrti odpovídají typickým figurám smrtích tanců – přece jen jsou však poněkud aktualizovány. U Šiktance si smrt nejde pro císaře, krále, rytíře, papeže, biskupa či jeptišku, ale pro řezníka, policajta, domovnici, maršála či kuchařku – a nakonec pro básníka. (…) Skladba však má ještě druhé pásmo. S jednotlivými výjevy smrtího tance se střídají epizody příběhu, jehož hrdinou je sám Bůh. Je to ovšem Bůh „příliš lidský“, starý a slabý. Bůh, který rozhodně není všemocný – který je však milosrdný. Bůh, který nemůže nic moc udělat se zlem světa – který však může vykonat jeden konkrétní skutek lásky: Může pokřtít jedno dítě svými slzami. Tímto aktem se Bůh znovu spojuje se světem, s jeho utrpením – které působí lidé. Lidé, kteří si myslí, že „bohy“ jsou oni sami.

Šiktanc si na rozdíl od Rilka nemyslí, že když je básník, je i teolog. Přece však nelze přehlédnout, že básnická meditace autora, který se nikterak nepohybuje v křesťanském, natož teologickém prostředí, pozoruhodně souzní s mnohými myšlenkami poválečné reformní teologie katolické, protestantské i židovské. Mimo jiné souzní s myšlenkami o „Bohu po Osvětimi“, jenž už není myslitelný jakožto Bůh všemohoucí, jenž však je stále hoden víry a důvěry jakožto Bůh, který stojí na straně trpících…

Cesta k dalšímu místu meditací o smrti vede na sever, z Krasu do údolí Soči. (…) Celé údolí Soče je totiž místem paměti, místem meditace o smrti. O smrti, kterou nelze ani náhodou nazvati krásnou: Smrti více než tří set tisíc vojáků na sočské frontě první světové války – během jedenácti ofenziv, z nichž každá pohnula frontou jen o pár metrů tam či sem, i během dvanácté ofenzivy, kterou rozhodla zbraň nejpodlejší, totiž bojový plyn…

Jistě, zvláště italská strana, která na této frontě nakonec prohrála, ale válku vyhrála, se snažila estetizovat i tuto smrt. V tehdejším italském Caporettu, dnešním slovinském Kobaridu, a na několika dalších místech jsou navršeny mohutné mohyly-kostnice, společné hroby mnoha tisíců padlých, se vznešenými hesly o službě trvající až za hrob…

Pohled „zdola“ na sočskou frontu poskytli mnozí autoři memoárů a jiných literárních reflexí. V řadě básní a povídek ztvárnil zdejší vojančení Fráňa Šrámek. O tom, jak tu ztratil ruku, psal fotograf Josef Sudek. Jedny z nejpůsobivějších vzpomínek ovšem napsal Josef Váchal, který sem tehdy byl povolán k rakouskému dělostřelectvu. Malíř na frontě (1929) – toť česká sočská verze „tance smrti“. Jádro Malíře na frontě však nespočívá v líčení samotných masakrů. Tuto nejšílenější stránku války Váchal jako by uzavíral do milosrdné závorky. Jádro spočívá v něčem jiném. Za prvé v líčení trapné a absurdní každodennosti rakouské armády. V tom je Váchalova kniha protějškem nekonečně slavnějšího Švejka: tatáž doba, tatáž truchlosměšná galerie vojenských a (ne)vojenských figur, tentýž česko-německý jazykový guláš, tentýž úlevný groteskní humor a zpěv častušek (v tomto případě Váchalem samým skládaných), totéž shlukování kolem vojenské kuchyně, jediného to místa blaženosti.

Za druhé však spočívá jádro Váchalova svědectví v něčem, co Haškovo ztvárnění postrádá: ve fugovitě se vracející a rozvíjející náboženské meditaci o tom, má-li to celé nějaký smysl. Váchalovo náboženské přemýšlení je stejně nesystematické a chaotické, jako sočské válečné děje. Převalují a míchají se v něm zbytky křesťanství s představami z různých zdrojů dálněvýchodních a esoterických (Váchal zmiňuje, že na frontě měl s sebou Bhagavadgítu) a s Váchalovým vlastním mystickým (ne)systémem. V něm na sebe útočí dva bohové: jeden „lidský“, usvědčený z nespravedlnosti – a druhý „přírodní“, „kosmický“ či „zvířecí“. Ten druhý je právem rozhořčen na sobecké lidstvo. Ten druhý je vykonavatelem spravedlnosti hlubší, než je ta lidská a/nebo tradičně křesťanská. Ba, pro Váchala je utrpení zvířat hroznější, než utrpení lidské – neboť jen zvířata jsou opravdu nevinná. Emocionálním vrcholem knihy o frontě, na níž umíralo tři sta tisíc mužů, je píseň o umírající kočce.

Váchalova vize ne jen lidstva uboze umírajícího, ale celého tvorstva uboze umírajícího, je asi největším popřením Rilkovy vize o „krásné smrti“. Váchalova Soča stéká z Alp, jeho slovy „říčka tolik zkrvavená“, aby se vlila do Jadranu právě u Duina.

 

Vydává nakladatelství Vyšehrad.