01/04/2021 | portrét | Klára Goldstein

Sami a už bez osudu

Na konci března jsme si připomněli jednačtyřicet let od úmrtí básníka Vladimíra Holana. Právě téma smrti se v Holanově díle velmi často a velmi logicky spájí s tématem dětství. Jejich vzájemná polarita výrazně vystupuje a žádá si pozornost zřejmě nejsilněji v Holanových Příbězích. Ostatně i v kontextu blížících se Velikonoc se můžeme spolu s básníkem ptát „Co není hrobem?“ a pokusit se překlenout onou otázkou občas palčivou nedůvěru k bytí.

Sedmý svazek sebraných spisů Vladimíra Holana, Příběhy, vydaný v roce 1970 v Odeonu, spojuje výsledky dvou etap Holanovy tvorby. Etap rozdílných co do způsobu psaní, avšak sjednocovaných stejnou znepokojivostí a stejnými hloubkami. Skladby První testamentTerezka Planetová a Cesta mraku vznikaly v době okupace a všechny tři stihly být poprvé vydány ještě před skončením války — První testament samostatně v roce 1940, Terezka Planetová v letech 1943 a 1944 a Cesta mraku roku 1945. V rámci poválečných vydání Holanových děl se pak nejprve ocitly ve sbírkách Havraním brkem a Noční hlídka srdce. Příčina jejich znepokojivosti i potemnělé hloubky je zjevná.

Vladimír Holan, foto: repro Literární novinky, Pavel Janáček

Zaměřme se však na příběhy, které začaly vznikat až po vlně euforie z osvobození, která českou poezii dočasně, a do jisté míry logicky, zasáhla. (V té době Holan dokončuje svůj Dík Sovětskému svazu, PanychiduRudoarmějce.) Mezi lety 1948 a 1955 napsal Holan jedenáct příběhů, pro které, na rozdíl od skladeb vznikajících na pomezí 30. a 40. let, užil volného verše.

Pouť dětstvím

V roce 1948 píše první z nich — Návrat, v němž předkládá autobiografickou vizi poutníka. Již v úvodním popisu krajiny, ve které bytost zastihujeme, je nastíněna určitá bezvýchodnost, zřejmost cesty. Cesty, která nelze nahradit žádnou jinou: „… a jenom jedna mnišská pleš studánky, / a jenom jedna zeleň zmuchlaná v papír s vodním znakem hřbitova, / a jenom jedna cesta do vsi, / která se pominula smyslem.“ 

Poutník se vrací do kraje svého dětství, které pominulo v čase, a tím pádem se bortí i v něm samém. Ač bylo nahlíženo jako určité útočiště, pomalu je zasypáváno běžícími dny a pochybností. 

V úvodu četby probleskne i typ poutníka máchovského, který kráčí s pocitem jistého vyvržení, aby pozoroval a zhodnocoval, a své nitro, dávno opevněné krutostí zvyku, najednou nalézá rozvrácené při konfrontaci se svým dětstvím a mládím, kdy „jeho samota tak dětsky sama je, / že posouvá vše družné do strachu před dospělými“.

Kraj dětství se v úvodu jeví jako kraj nepoznané budoucnosti, básník je přesvědčen, že „děti, ty ještě vidí, proto si mohou hrát na slepou bábu…“, aby si nakonec uvědomil: „… ne, ani děti nevidí (…) Sladko je žít! / Ale my jako mýval / omýváme ve vodě života kostku cukru tak dlouho, / až nám z ní nic nezbude. / My nici a my vykapsení, / kteří nemusíme dělat stojku, / aby z nás vypadlo vše, / co nemáme…“

Než se odhalí toto poznání, má za sebou poutník podrobnou cestu hřbitovem, kam se vrací k přízrakům minulosti, k nedořešeným otázkám, a zejména ke stínu své matky, která celý minulý svět v procesu zoufalého hledání návaznosti představuje. Poutník se vrací právě tam, kde je snad ještě více sám, než pokud by byl mrtev, tam, kde se zjevuje nahromaděná úzkost z odpovědi na vlastní existenci. Holanovy metafory jsou zde přivedeny daleko za hranice úzkosti. Úzkosti, které jsme přivykli. V krajině, kde „kamenným nožem hrana mlýna zas rozřezává pytle psího kašle“, vstupuje do světa mrtvých, hledaje svou budoucnost ten, který „si z válek pamatuje dítě zavěšené na řeznickém háku“. Do jaké míry je tento obraz situací poutníkova vlastního nitra, je nasnadě.

Hledat matčin hrob

Cesta by ani nemohla vést jinam, neboť vracíme-li se ke kořenům, jsou zde osoby a situace, jimž se nelze vyhnout. „Matka! Jak jsi ji trápil! / A trápil ji tak, jako by tvůj ďábel byl bez andělské rovnováhy. / Ale jen si vzpomeň, / jak rok co rok vždy třiadvacátého prosince časně ráno / zadělávala na vánočky! / Spal jsi jen jejím tichem. / A když těsto zkynulo, / vzala prádelní koš / a mezi peřinku vespod a mezi peřinku navrch / vložila těsto, aby nenastydlo, / a pak je nesla do odlehlé vesnice, kde měli pec… / A jen si vzpomeň: po letech vyprovázela tě na ubohé nádražíčko (…) / šla v živůtku, v živůtku bez rukávů / s kufrem, který jsme jí nechali nést na zádech (…). Jak jsme ji nechali později vymetat všechny komíny zastaváren, / aby nám mohla posílat dopisy čímsi těžké, / třebaže psané vlasovou čarou, / aby nám mohla posílat bábovky zakládané mákem / a nové košilky a nové palcovky a svetry / a čerstvá políbení pro Joba zrovna ve chvíli, / kdy se chtěl oběsit…“

Právě připomínání nenávratné každodennosti, která se pomalu stává hanobeným zvykem, aby následně v souvislosti se smrtí došla jistého posvěcení, neopakovatelné jistoty, je typické pro většinu Holanových příběhů psaných v tomto období. „Bral jsi a nedával… / Je to vždy stále totéž: jako by za nás bojovala Máří Magdaléna, / neboť takové byly ty její nepozorované, zneuznané, drobné a hřejivé, / codenní a láskyplné úkony, jejichž skrytá a němá a nezištná platnost / až dodnes svědčí, že jsme nezahynuli ve škarpě / a že dosud smíme hledat kámen básníků… Matka! / Myslili jsme, / že se dožije devíti set třiceti let…“

Přestože matka je klíčovou figurou, skrze niž dochází ke zhodnocení obětí a křivd minula, objevují se další, známí a sousedé symbolických jmen, jejichž hroby vyzývají k novým úvahám, stávají se východiskem z vnitřní pustoty ducha. „Co není hrobem?“ táže se nakonec poutník, neboť různorodost osudů, které si na místě připomíná, dává tušit onu děsivou nepředvídatelnost a zároveň konejšící nevyhnutelnost smrti. 

Ke konečnému poznání však dospíváme v okamžiku, kdy již nemůžeme ovládnout čas směrem k nápravě, směrem ke svému naplnění, jak, koneckonců, vyjadřuje i samotný závěr skladby: „Co je to zvěčnit? Hledat matku? Ano, vždyť hledat — už to je budoucnost! Však hledat hrob své matky / mezi tolika cizími a poznanými hroby / a nenalézti jej a neumět si představit / už ani její tvář — znamená chápat prostotu, / až když nám puká srdce, / pojednou pouhé, samo a už bez osudu.“ Neodbytně se tu připomíná myšlenka, kterou Holan nastiňuje daleko později ve svém Triptychu z roku 1975 a která vystihuje jak situaci samotného básníka, tak lyrického subjektu: „Je ti, jako bys nebyl / a přitom ještě také jaksi navíc nechtěl být… Ale kdo ví, / nejsi-li právě v takové chvíli sám sebou.“

Člověčí kontrasty

Podobná dvojdomost smrti jako v předchozí skladbě je cítěna i v básni Sbohem z roku 1949. Smrt je tak blízká dětství, protože nás navrací do určitého nevědomí, po němž zároveň toužíme a zároveň se ho obáváme. Hranice, na níž balancujeme po celý život (v dětství bezstarostně, neboť netušíme, a později úsilně a trochu beznadějně), je nesmírně křehká. Občas postačí vzpomínka, zlomek vteřiny našeho prošlého bytí, to vysněné a přesto skutečné, čeho se můžeme chopit jako „ti, kdo z dávné doby vládnou ještě přítomnosti“. Dokud z nás nezbývá jen umlčená bytost schoulená někde na trase „nemilované cesty, jež vede možná do komůrky, kde nám bude dobře“. 

Proto je celá tato báseň vystavěna na čitelných kontrastech — dětí a starce, křehkosti a síly, setrvávání a pohybu, strachu a jistoty. Stařec s paraplátky jako by v sobě nesl veškerou tíhu lidského času, všechno konání vedoucí k významům zřetelným jen příliš krátce na to, aby mohly být východiskem.

I v Ódě na radost jsou oba póly propojeny. „Cítila se rázem dětsky, a tedy nesmrtelně.“ Smrt je zde natolik náhlá, že její příchod překvapuje, ale cítíme, jako by se k ní sbíhaly veškeré charakteristiky Lucie, která „se prostě radovala, a nic tedy nečekajíc, / rozdávala radost jiným a nikdy by tedy nemohla potkat samu sebe…“.

Dalším spojujícím prvkem je postava stařeny, která se objevuje ponejvíce v Zuzaně v lázniÚtěku do Egypta a v Dopise. Jako by odkazovala přímo k archetypu Matky (signály jeho určité konkretizace opět nalezneme i v Návratu). Tato role matky-ženy-stařeny, která dosahuje až určitých mytických hranic, je však zároveň zpodobněna bytostí vynořující se ze zcela reálného světa. Dovolím si tvrdit, že v této fázi Holan snad více než určité logické naplnění této archetypální role vidí v mateřství jakousi nevyhnutelnost, ponejvíce je to patrné, srovnáme-li počátek osudů mladé Dory ze Zuzany v lázni s jejich závěrečným vyústěním.

Za dnem sklenice

Samotný koncept erótu v Holanových poválečných příbězích je, zdá se, založen na vzájemně se sice doplňující, ale zároveň také degradující dvojici složek — mučící a mučené. A zatímco mučící lze spojit primárně se stránkou fyzickou, s pudem, mučené je východiskem představivosti, způsobu vnímání určitých konotací, které mohou opět vést buď k pouhému projevu pudu, nebo k něčemu vyššímu, což je ostatně pouze výsadou člověka. Tato stránka lidství je však v mnoha případech potlačena. 

Holan často užívá metafor nebo přímo popisu znásilnění, které se odehrává buď přímo ve fikčním světě básně, nebo alespoň v mysli některé z postav. Sahá k metaforám, jež dokážou přesvědčivě konstruovat brutalitu takového činu, zřetelně se však také zabývá jeho důsledky, které transformují vývoj lidské bytosti a vychylují jej z rovnováhy, často na celý zbytek života: „Všechno se táže tam, kde milujeme… Ale ona nemilovala… I když poznala, dřív než zatoužila (…). Její rodiče, kteří ještě stále vážili v librách a kventlích, / zatvrdili svou šíji, když nikdy nechtěla pojmenovat svůdce — a provdali ji v pondělí před Hromnicemi za přespolního ševce. / Protože rádi kousali Jidáše v koleno, / nepustili ani tentokrát víc jak půl chlupu / na satyrskou dohru, kterou byla svatba… / Zaklepat snad potom na jejich dveře znamenalo slyšet: / Jdi si po svých, arciduplkurvo odkojená hadím mlíčím! / Zaťukat snad na jejich okno znamenalo slyšet: Jdi vozit zelí psem! / Zkusila to později za tmy, ale jen dutá luna, luna almužnice / jí házela bílý groš pro černý den… / Ale to už jí rostl život a to se jí už mezi lidmi onikalo… / A jelikož není nad písemné po mluveném, / zavřeli knihu klevetarum, / aby jednoho dne na zdi pazderny a potom na zdi márnice / vstupovala do svého jména s vykřičníkem…“

Toto mučící a mučené se nestřetává jen v rámci modelování života postav příběhů, ale také v lyrickém subjektu samém, což je zase nejvíce patrné v Dopise a textu Smrt si jde pro básníka. „Poznal jsem, co je soucit ženy, / neboť zmocniti se jí neznamená poznati ji…“ Nebo na jiném místě: „Je ovšem láska tajná, ta nejmíň chráněná, / vždyť bytosti nám nejdražší bývají nám uloupeny.“

Holanovy Příběhy v sobě skrývají i základní rovinu hledání, potvrzování a ukotvování lidství, vlastnosti, po které se tážeme jak v mezních životních situacích, tak ve chvílích ztišení a klidu vlastního nitra. Vlastnosti, která je fenoménem stvořeným z protikladů. Nabízí se myšlenka, že právě a jedině kontrasty mohou ve vzájemné opozici budovat základ smyslu, a tedy i existence, která je často právě sledem vzájemně k sobě odkazujících protikladů. „Už zase jsem cítil, že člověk, chtěje uniknout klamu, / nalézá pomíjejícnost. / A chtěje zachytit aspoň jednu skutečnost, / ocitá se v utrpení… / Ale chceme obsáhnout a nedovedeme objímat…“

Zůstává otázka, zda snaha o vyjití ze sebe může nakonec vést k sebenalezení, zda za hranicemi světa naší mysli a paměti existuje cosi, co by dotvářelo a korigovalo naše lidství vně našich osobních intencí. Řečeno s básníkem: „Jsou alkoholy tak silné, že odlétne i dno sklenice.“ Pro Holanovy Příběhy platí tento příměr dvojnásobně.


Autorka je básnířka a literární historička.