I.

Mé dílo, to jsem já. Svým dílem zvu posluchače do svého světa. Ovšem mezi mnou a posluchačem stojí interpreti, nejrůznější „vedoucí“ (katedry, komise, aktivu, síně, svazu…), redaktoři, dramaturgové, lektoři a úřady a instituce a…

Počátek sedmdesátých let mne svou neostalinistickou likvidací národa a kultury, tím úděsným „vertikálním vpádem barbarů“ zasáhl v nejcitlivějším životním údobí, kdy se utváří osobnost, pohled na svět. Použít na cestě k posluchači okupantských zprostředkovatelů jsem odmítl. Abych přece jenom zjistil, jak je mé snažení schopno vyvolat ve druhém nějakou vibraci, využíval jsem bezprostřední moci slova. Útvary spojující slovo a hudbu (opera na Kafku, neodadaistické hudebně-slovní koláže a perzifláže), hudební manifesty, projekty, které se pohybovaly na poli hudby, ale jejich středem byl spíše slovní návod či popis situace, a jediný posluchač (více čtenář) — Marek Kopelent.

 

II.

Když jsem přišel do Brna na JAMU, nemohla tato koncepce vydržet, protože šlo o školu hudební. Objevily se tu některé přijatelnější cesty k posluchači (Studio soudobé hudby), ale i v nich jsem začal na vlastní kůži poznávat ony neostalinistické mechanismy, jež jsem před několika lety sice viděl, ale z odstupu.

Nejdříve nedorážely k posluchači názvy.

Ve své mladické naivitě jsem pojmenoval skladbu Anděl. Hledal jsem dlouho nějaký název, až jsem přišel na toto slovo. Zdálo se mi patřičné. Šlo o hudbu, která se jakoby vznáší. Vedoucí katedry označil skladbu za náboženskou, a proto za ostudu celé naší školy. Bojoval (v roce 1977) proti názvu Anděl s takovou vehemencí, jako kdybych jím vyvolal v život celé regimenty skutečných andělů.

S touto první zkušeností jsem dalším názvem proti náboženství přímo vypadl: Götterdämmerung čili Soumrak bohů. Vedle zkázy Valhaly a Bohů vyjadřoval i rozpad kultury u nás a můj pokus udělat na těchto sutinách něco, co by se nevázalo na mrtvé konvence, idiotské vkusové normy, vnucené ideje, ale pouze na můj „princip slasti“. Na úrovni školy někdo neschválil německou část názvu (jsme přece v Československu, nač německy), a zda se tak může skladba jmenovat česky, o tom rozhodovala komise Svazu: Objevuje se tam náboženské slovo… sice v negativním kontextu, ale je tam. Nakonec však někdo řekl (Arnošt Parsch?), proč by se tak nemohla jmenovat skladba, když se tak jmenuje sovětský protiválečný film. Vrátili věc na JAMU, kolegiu školy, a to poslalo na naši katedru dopis: Žádáme Vás o sdělení obsahu sovětského filmu Soumrak bohů, jímž je inspirována skladba Petra Kofroně.

Ani sovětský film nikoho nepřesvědčil (i když si to popletli s Viscontim). Zato v notách jsem klidně mohl spojit sovětskou hymnu se štěkáním psů a bečením ovcí.

Dobrá, v příštím názvu nebude jediné náboženské slovo — ať tak, nebo jinak. Napsal jsem orchestrální variace na ústřední melodii filmu Mervyna LeRoy Valčík na rozloučenou. Nebylo nic přirozenějšího, než že by se skladba měla jmenovat Valčík na rozloučenou. Ani „valčík“, ani „na“, ani „rozloučenou“ nemají s náboženstvím nic společného. Byl jsem klidný. Ne však vedoucí katedry: „Potřeboval bych to vidět“ (nový fenomén — začínají je zajímat i noty), „a to je valčík?“… „a proč na rozloučenou?“… „ostatně odpovědnost nese hlavní pedagog… a samozřejmě také autor.“ Za několik dní byl už rozhodnější a na schůzi katedry vyjádřil nespokojenost jak s názvem („Valčík na rozloučenou… já si myslím, že takto se skladby jmenovat nemůžou a nesmí“), tak s mou osobností („profil absolventa naší školy… tomu naprosto neodpovídá profil soudruha Kofroně“).

Rozhodující střetnutí se neodehrálo na půdě náboženské, ale přímo militaristické. Americký válečný film + můj Valčík na rozloučenou = oslava amerického imperialismu. Zatroubil jsem na ústup.

Melodie je původem skotská lidová. — Ovšem která? Jak se jmenuje? — Bohužel: Staré zlaté časy.

Ještě na doplnění: Všechny skladby, které se hrály, byly obdařeny plnokrevnými názvy vedoucího katedry místo mých. Götterdämmerung čili Soumrak bohů titulem Komorní hudba a z Valčíku na rozloučenou byly Variace pro orchestr. Anděl tuto potřebu nevyvolal, protože jej nikdo nezahrál.

(Ještě jednou mi název zkomplikoval život při pozvání švýcarské nadace Alte Kirche Boswil. Nadace byla shledána za prodlouženou ruku vatikánských kruhů, i když to mělo stejnou logiku jako hledat vatikánské špiony v klášterní vinárně.)

To byly časy! Na cestách k posluchači se ztrácely pouze názvy. A i když byly často součástí díla (tak jako někdy nebyly), jejich „zredigování“ bylo ještě nejmenším zlem. O noty se celkem nikdo nestaral, boj se odehrával vis-à-vis, otevřeně.

Skončil jsem školu, odešel do Prahy. A tu se objevily komise a lektoři. Vše probíhalo za dvojí hradbou anonymity. Neznámo kdo rozhodoval na základě posudků i jemu neznámých lektorů. A mně docházely pouze zdvořilé dopisy, že „subkomise se na své schůzi dne toho a toho zabývala mou kompozicí tou a tou a na základě lektorských posudků ji nedoporučila k provedení na svazovém koncertě“ a že „litují, že mi nemohou podat příznivější zprávu, s pozdravem za skladatelskou oblast ten a ten“. Pouze z druhé ruky — od spolužáka, který jeden čas zasedal v jedné z těch subkomisí (orchestrální) — jsem se dozvídal přibližný průběh onoho „zabývání se mou kompozicí“. On: „Oni ti byli úplně naštvaní, rozzuření.“ Já: „Proč prosím tě?“ On: „To já nevím. Ale všichni tam křičeli, ani jsem je tak nikdy nepoznal. A já jim říkal, že to není tak špatný, že z těch not bych nikdy nepoznal, co to je ve skutečnosti. A oni na mě začali křičet, že jestli chci něco prosazovat…“ Já: „Ale proč prosím tě?“ On: „No asi to uchopení námětu (Valčík na rozloučenou), říkali nihilistické nebo naopak ironické.“ Já: „Ale vždyť to přece z těch not nikdo nemůže poznat, notabene když o nějakou ironii vůbec nejde.“ On: „No já ti nevím, ale pozná se to.“

Nepochybuji, že při hodnocení „začichali“ smrad, který se za mnou táhl v podobě invektiv vedoucího katedry (ten se mezitím přestěhoval do Prahy), ale tyto komise se začaly vyjadřovat opravdu k materiálu. Snad také proto, že se mé skladby už nijak nejmenovaly, pouze Pro… (varhany, klavír, varhany a bubny atd.). „Je tam příliš málo not“, tedy „je to neinvenční, není tam nápad“ (Valčík na rozloučenou), „není tam žádná melodie“, „noty vypadají tak nějak divně“ (Tři kusy pro orchestr). Nebyl jsem sám. I jiným komise vracely skladby. Jedněm, protože napsali naopak příliš mnoho not („abstraktní experimentování“), druhým, protože tam bylo „moc grafiky“ nebo „moc slov“ („není to hudba“). A já jsem ještě slyšel již známá estetická hodnocení: „smutek“, „dekadence“„nihilismus“, „ironie“. A tato posouzení už sama o sobě byla negativní. Skladba nesmí být smutná. Basta. Nikdo se už dlouho nenamáhal říct proč vlastně. Dříve se alespoň stavěly konstrukce typu „jakýpak smutek, vždyť jsme přece jediná šťastná společnost na světě“, „jakápak ironie, vždyť ironie napadá a v jedině správné společnosti není co napadat“, „smějící se nadřazuje vysmívanému, ale v naší společnosti si musí být všichni rovni“ atd.

Ovšem abychom ty komise zase příliš nepřeceňovali: do určité míry byly jejich soudy ovlivněny i osobními vztahy s hudbou nesouvisejícími. Jsem přece žák Marka Kopelenta a Aloise Simandla Piňose a plně se zodpovídám za jejich život! Vyjádřil jsem se nelibě o tom a tom, nepřátelím se s nikým, neposeděl jsem s tím a tím v restauraci.

Tak se stalo, že většina mých skladeb nepostoupila k posluchači ani o kousek. A co sítem prošlo, zdálo se mi najednou zmrzačené ještě předtím, než jsem to na cestu k posluchači vypravil (Luk, Smyčcový kvartet), přestal jsem mít chuť vůbec to k posluchači „dotáhnout“.

Než pokusme se. Vezměme dílo posvěcené imprimatur a postupme o ten krůček blíže k posluchači. Ocitneme se ve společnosti interpretů.

Prvotní zjištění je, že vždy tak nějak obtěžujeme. Interpret má doma stohy not od Beethovena po Šostakoviče a teď mu do ruky cpe současný skladatel další. Může-li tak nabídnout ještě něco — to je jiná: Je-li funkcionář, redaktor, úředník agentury nebo alespoň známý toho a toho! Jinak interpret soudobého skladatele nepotřebuje, zato skladatel jeho ano. Tento nevyrovnaný vztah nabývá tisícero podob.

Interpret má málokdy pozitivní vztah ke skladbě. Jak často interpreti hovořili o mé skladbě jako o „sračce“ — snad ta „řídkost“? — a já pořád nevím, kde se v nich bere tolik odvahy posuzovat cizí skladbu, zatímco při posuzování interpretace své skladby se skladatel chová velice plaše.

Většina interpretů se samozřejmě vyjadřuje o kompozici, aniž kdy napsali čárku, kdežto skladatelé, mnozí nástrojově erudovaní, do interpretace zasahují oním tichým „směl-li bych prosit pana prvního houslistu…“.

Pečlivost nastudování je minimální (přispívá k tomu opět ona průhlednost mých partitur, vzbuzující zdání interpretační snadnosti a bezproblémovosti, vím). Na Soumrak bohů se hráči sešli všichni až na premiéru, dirigent mne uklidňoval: „Nebojte se, atmosféřičku to vytvoří“. Dva kusy pro dvě violy interpreti hráli s takovou přibližností, že se tomu začali při premiéře sami smát. Můj přítel, kterého jsem poprosil o studijní nahrávku Pro varhany a odměnil lahví brandy, skladbu během půl roku pravděpodobně ani neviděl. Manuály jsem hrál sám a on šlapal (často několikrát vedle) pedál. Luk pro dva různé klávesové nástroje si interpreti dva roky přehazovali jako horkou bramboru. Poslední dvojice zjistila měsíc před koncertem, že hraje jeden a tentýž part. Klavírista, hrající na klavír to, co mělo hrát harmonium, se odmítl učit part správný, varhaník tedy na harmonium nacvičil part klavírní a první souhra se konala týden před koncertem.

Zvláštní kapitolou jsou orchestrální zkoušky. Jak je známo, na každou skladbu programu připadne přibližně čas jedné zkoušky a „jede se“ prima vista. Nervozita skladatele vzrůstá vychytáváním opisovačských chyb nebo záměrnými hráčskými kiksy, které mají prověřit, jestli dirigent a skladatel správně slyší (Janáčkova filharmonie Ostrava, Mír a mlčení), neustálými dotazy členů orchestru, zda tempo skladby nemá být dvakrát rychlejší (Moravská filharmonie Olomouc, Valčík na rozloučenou), předěláváním již vypracovaných smyků (Ostrava), absencí části orchestru (Olomoucká filharmonie najala některé hráče na zmnožené a méně tradiční nástroje až na generálku), neustálými odchody jednotlivých členů orchestru na zdravotní prohlídky (Ostrava) či půldenním výpadkem elektřiny, při němž odmítne orchestr party luštit (opět Ostrava).

Překousneme i úskalí interpretace, skladba má imprimatur, někdo ji hraje. Ovšem kde? Přicházejí ke slovu opět úřady a instituce. A ty provedení umístí buď do sálu, kde vůbec neuslyšíme první housle, nebo naše skladba zazní na pozadí diskotékové hudby, která sem proniká z vedlejšího sálu (Palác kultury). Jinde máme naději, že koncert bude rušen jen provozem ulice (Savarin) nebo cinkotem talířů a sklenic z vedlejší restaurace (brněnský Stadion). A autor si vyzvedává na úřadě padesát pozvánek, doma je vkládá do obálek, vhazuje do schránky. Plakáty jsou vylepeny v den koncertu nebo vůbec ne. Úřad nemá místo pro manažera. Koncert se blíží a my zjistíme, že sál není pronajat na zkoušky. Když přijdeme na generálku, sál je ještě plný účastníků nějaké schůze, ti se během zkoušky trousí ven, zřízenci přestavují židle, odklízejí stoly (Ostrava). Ano, harfu jsme ze zkušebny do síně přinesli na zádech a zvonkohru přivážejí těsně před začátkem koncertu, ale až po několika taktech zjistíme, že cembalo nikdo nenaladil (Brno, Soumrak bohů).

V Praze (Luk) ladič připraven je, ale sedí se založenýma rukama až do našeho příchodu a čeká, jestli poznáme, že klavír a harmonium jsou rozladěné. Pak ladí během času generálky. Když doladí, přicházejí zkoušet další interpreti.

Nakonec nás často překvapí, v jakém společenství se naše skladba objeví. Tzv. dramaturgie neexistuje, místo ní se koncert poskládá (z toho, co prošlo až sem) podle principu „90 minut hudby“, „co se vejde na podium“ a „kdo z interpretů má čas“.

Ale konečně jsme u cíle. U posluchače. Jdeme s ním od tramvaje, prohlížíme si ho na schodech, u šatny, v předsálí, během koncertu. Ale tu začínáme mít pocit, že tomuto posluchači jsme výsledky své práce ani ukazovat nechtěli. Tleská zmateně všemu a Kvěchovu symfonii hodnotí slovy „ryzí symfonik… tak mladý a pro tolik nástrojů“. Uvědomujeme si, že tento posluchač toho ví o španělské vesnici víc než o poválečném vývoji hudby, že v řadě za námi sedí příbuzní předsedy Svazu a v řadě před námi manželky členů účinkujícího kvarteta a tam, úplně vpředu sedí abonenti, kteří se už třicet let snaží „porozumět“ naší současné hudbě s myšlenkami „když se to už tak dlouho hraje… a co ten orchestr stojí peněz… a všichni jsou u toho ve fraku… píše se o tom vážně v novinách… vždyť v tom musí něco být“. Jsme v cíli, ale vyčerpáni cestami naší skladby skrze úřady, instituce, komise, lektory… bolí nás záda od té harfy, zuby od zatínání před interprety a jazyk jsme si rozřízli při olizování obálek. A to, proč jsme toto martyrium podstupovali — dostat se k posluchači se svou hudbou a svou skladbu uslyšet (i v zrcadle jeho očí) —, nás vůbec neuspokojuje. Těmto lidem to hrát nechceme, na odrazu jejich očí nám nezáleží, a navíc pro vyčerpání, rozčarování, strach a nervozitu vlastně nejsme schopni svou skladbu pořádně poslouchat (a slyšíme ji pět let po napsání poprvé a naposledy). Tenorem našich pocitů se stává neukojení, melancholie, zbytečnost a marnost.

Jak si konečně nepřipadat úplně zbytečný, musím-li si na otázku „kdo stojí o mé umění“ upřímně odpovědět — nikdo. Jak je asi padesátiletému, kdysi oslavovanému, dnes umlčenému skladateli, když stojí před rozhlasovým redaktorem, který mu říká: „Tak vy chcete, abych tohle nahrál? Ale proč? Že je to dobré? Ale prosím vás, kdyby tu šlo opravdu o hodnoty, tak by se aspoň jediný posluchač za těch deset let ozval, proč vás nehrajeme, ne? Ale nikdo nikdy nezavolal, nikdo nenapsal. Aby za vás někdo demonstroval — … Nic. Naopak třeba tvorba Jiřího Dvořáčka vyvolává u posluchačské obce širokou odezvu.“

Napadlo vás také, že umění ztratilo svou vlastní sílu? Jako by tu káru s uměním tlačily k posluchači všechny možné síly, jen ne síla umělecká. (Ale pak už také nezáleží na tom, je-li v té káře umění nebo veteš.)

Když přehlédneme, které vlastnosti jsou tak silné, dojdeme k závěru, že to jsou vlastnosti podnikatelské. Jak často nám chyběla dovednost navázat kontakt s potenciálními zákazníky (s úřady, institucemi, interprety, redaktory…)? Jak často se z nás vytrácela ta samozřejmost, s jakou jsou zákazníci obtěžováni! A cožpak jsme dovedli vyvolat u zákazníků pocit vysoké kvality a potřebnosti nabízeného (pro zákazníka vlastně nepotřebného)? Dostávalo se nám vždy té vytrvalosti v přesvědčování? Pohotovosti v argumentaci? Taktických a strategických schopností v odhadu kdy, kde, co, komu, jak a za co?

Ale vždyť to všechno je v úplném rozporu s povahou tvorby! Není snad tvorba věcí privátní, intimní, ezoterickou, subtilní, choulostivou? Nechce se tady po nás něco neřešitelného: spojit disparátní? Moralistu s cynikem? Jak si pro sebe vybojovat kousíček místa ve světě, kde si vládci podmanili organizace, na jejichž možnostech sami participují (Svaz, OSA, ČHF atd.), interprety (začleněním do jednotného Svazu) i kritiky, z nichž si (kdysi nezávislé reflexe) udělali dvorní opěvovatele a básníky (a šašky, protože je budou za „stav kritiky“ neustále pohlavkovat)?

[…]

 

Esej „Tvorba a život“ je součástí knižního výboru Signum, který vyšel v nakladatelství Host.