Krajiny tvořené slovy

Mytopoetické aspekty literární krajiny v raných prózách Karla Klostermanna Některé Klostermannovy německé črty publikované od poloviny osmdesátých let časopisecky poskytly později jejich autorovi materiál k povídkám, další po spisovatelově smrti přeložil, přepracoval a vydal Max Regal. Vzhledem k povaze našeho tématu postačí, omezíme-li se na texty Klostermannem revidované a roku 1890 vtělené do knihy Böhmerwaldskizzen, respektive na jejich český překlad nesoucí titul Črty ze Šumavy. K okolnostem vzniku knihy Regal v klostermannovské monografii poznamenává, že se německé fejetony vycházející v staročeském pražském listu Politik setkaly s nečekaně kladnou odezvou, na čemž se prý vedle tajené identity autora podílela především jeho nenacionální pozice, která zároveň přirozeným způsobem přidružovala Šumavu ke zbytku Čech. Další důvody úspěchu však už podle nás měly povahu povýtce literární. Právě k nim – ač se to tak na první pohled nemusí jevit – směřuje hodnocení redaktora Osvěty Václava Vlčka získávajícího Klostermanna pro česky psanou tvorbu. V dopise adresovaném autorovi si na právě vydané práci vedle sečtělosti, stylové vytříbenosti a duchaplnosti cení především Klostermannovy výtečné znalosti staré Šumavy s jejími originálními lidskými povahami a charakteristickými příběhy, rodové i citové přináležitosti k popisovanému a navrch dodává: „Vaše upomínky posvěceny jsou zlatou poezií mladého věku.“ Vlček zde v podstatě pojmenoval to, čím Klostermann čtenáře okouzloval především, a snad jej tím také nepřímo upozorňoval na těžiště jeho literárního talentu. Mýtus člověkem nedotčené, divoké přírody měl v naší literatuře na konci devatenáctého století silnou konkurenci, jak můžeme vidět např. v Jiráskových Starých pověstech českých z roku 1894. Čteme-li jejich úvodní, přibližně dvoustránkovou kapitolu, můžeme se jen dohadovat, zda měl na její podobu vliv autorův dávný pobyt na Šumavě, nebo dokonce znalost Klostermanna, jak by se mohlo zdát z následujícího úryvku: „Ohromné pralesy se černaly po horách na pomezí a ze svahů a hor táhly se široširými pruhy na míle hluboko do země. I tam, vnitř, rozkládaly se pouště starých, temných hvozdů, mezi nimiž svítily se jasnější zelení bujné palouky s vlající hustou, vysokou travou. Dost bylo třasovisek houpavé půdy na šíru i v lesích, dost ošidných bažin křikem vodního ptactva oživených, dost tichých, černých, jako zakletých slatin, v nichž se zhlížely staré stromy ohromných kmenů s vousinatým sivým mechem.“ Stejně jako v případě Nerudy a Havlasy hodláme pozornost věnovat nikoliv jednotlivým překryvům, ale celkové ideji. Jiráskova bohatá a plodná země čekající na svého vzdělavatele totiž odpovídá tradiční orientaci na dějiny člověka, v níž zatím vztah člověka ke krajině nemá své místo, tedy alespoň pokud stejně jako Říp či Vyšehrad neplní roli národního symbolu. Klostermann nebyl jediný, kdo v českém čtenáři vyvolával nostalgii po kontaktu s nespoutanou přírodou a krajinou bez znatelných a rušivých lidských zásahů. Uvědomil si ale rovněž – např. vedle výše zmiňovaného Serváce Hellera (Spousta šumavská 1874) či Svatopluka Čecha (Lešetínský kovář 1883) – bytostné sepjetí člověka s určitým životním prostorem, hledal souvislost mezi proměnou Šumavy a způsobu života jejích obyvatel, čímž otvíral dveře fenoménu „historické paměti krajiny“, jenž je systematicky promýšlen až dnes. Přesvědčení, že se krajina našeho domova hluboce vepisuje do naší povahy a vnímání, rezonuje již v první Klostermannově knize.

Böhmerwaldskizzen mají podobu cestopisného vyprávění v deseti kapitolách. Průvodcem čtenářů na jejich iniciační cestě centrální Šumavou, krajem mezi Železnou Rudou, Kvildou a jejím blízkým okolím je vášnivý vypravěč a citově zaujatý svědek probíhajících šumavských změn. Osobní ručení spolu s volbou přítomného času jako výchozího, poměrně krátké, převážně jednoduše stavěné věty, asociativní řetězení příhod a příběhů vázaných na navštívená místa, jejich různorodost (humorné scény a tragické události, mezi nimiž se nezřídka klene úzký, doslova oslí můstek; místní pověry důsledně opatřené relativizujícím „prý“ atp.) i způsob napojování kapitol nesou stopy fejetonistického původu, všechny dohromady pak posilují realistické vyznění textu. Docela jinak ale působí, podíváme-li se zblízka na některou z jeho epizod:  

Kdysi, před mnoha lety, jsem tady byl v zimě. Na horách leželo obrovské množství sněhu, div pod ním větve starých smrků nepraskaly. Tehdy tu byla ještě divočina a vysoké stromy stály natěsnány jeden vedle druhého, ne jednotlivě jako teď. Vydal jsem se do lesa v doprovodu hajného s úmyslem ulovit několik kvíčal. Štěstí nám přálo, vraceli jsme se domů s plnými brašnami, ale nad lesem i údolím se rozprostřela podivná, sivá mlha a jehličí stromů, chlupy hajného kabátce, naše kníry i všechny předměty se naježily třpytivými mrznoucími jehličkami. Kolem nás bylo mrtvé ticho; v šumavských lesích je beztak málo ptactva a i v létě to prozpěvuje a trylkuje v lese a v houští mnohem méně, než dole v rovině; ale v zimě, zvláště k večeru, je tady ticho přímo strašidelné. Najednou se ale ozval tichý, flétnový zpěv, potom znovu a docela blízko a náhle jsem měl pocit, že studený zimní vzduch je ne desetihlasně, ale stohlasně prozvučován.

„Co je to?“ obrátil jsem se udiveně na šedavého hajného.

Stál nehnutě a jeho jinak ošlehaná tvář viditelně pobledla.

„Bůh nám buď milostivý, pane,“ ozval se konečně tiše a ukázal na vysoký smrk.

„Podívejte se tam nahoru, sedí tam moroví ptáci. To není dobré znamení.“

  Vzpomínka je zasazena do dávnější minulosti, krajina je v kontrastu k dnešku líčena jako divoká a lesnatější, oba stavy – „aktuálně existující“ a „v minulosti spatřený“ – jsou však čtenáři zprostředkovány tímtéž autorským vyprávěním, patří do téhož fikčního světa. Zdůvodnění výpravy má svou pravděpodobností ještě posílit hodnověrnost epizody. Idyla evokovaná na počátku následující věty je vzápětí popřena odporovací spojkou a tajemně, přízračně vyznívajícím jádrem sdělení, o jehož povaze rozhodlo jediné slovo, hodnotící adjektivum „podivný“. Napjaté očekávání nijak neoslabuje bizarní naježení jehličí, chlupů hajného kabátce, knírů a všech předmětů mrznoucími jehličkami, na rozdíl od osvětlující vsuvky vklíněné mezi mrtvé ticho a ticho strašidelné vnášející do líčení odstup, ať už zamýšlený, nebo jako vedlejší efekt kantorsko-průvodcovské snahy poučovat. Doslova magicky pak působí jasný flétnový zpěv zaznívající do absolutního ticha. Zbylá část epizody pracuje s dvojí interpretací situace: starý hajný ovlivněný pověrou vidí v přítomnosti morových ptáků předzvěst neštěstí, vypravěč vybaven přírodovědnými znalostmi se k ní staví kriticky (jeho nahlas nevyslovená poznámka, že brkoslavy kdysi viděl i vycpané, působí téměř výsměšně). Bez ohledu na toto vítězství rozumu je ale cesta zpátky neradostná: „Zvedl se dosti silný vítr, shůry se na nás sypal sníh a staré smrky vrzaly a sténaly jako by si už předem notovaly smutnou píseň. Stařec už nepromluvil a já se neubránil mrazivému pocitu, ačkoliv mě rychlá chůze zahřívala.“ Neštěstí, k němuž na jaře došlo, a hajného onemocnění jsou sice jako důsledek onoho ptačího zjevení v závěru zpochybněny, Klostermannovi se však podařilo vystavět celou příhodu na hraně racionality a iracionality, „reality“ a „fikce“, na hraně, jež vede nejen k současnému znejistění i zaujetí čtenáře, ale především k představení šumavské krajiny jako místa tajemného, přízračného, nepoddávajícího se člověku. Jako bychom byli právě zde svědky kouzla, kterým se zrodil klostermannovský mýtus Šumavy. Ačkoliv bychom v Böhmerwaldskizzen dokázali najít mnohé vlivy – Miloslav Šváb např. upozornil na inspiraci poetikou pověrečného vyprávění, s nímž se Klostermann jako chlapec setkával v rodině i v jejím okolí, patosem a kritickými postoji k moderní civilizaci ohrožující „tradiční podobu“ české krajiny a odnímající jí její poezii je autor blízký ruchovsko-lumírovským novoromantikům, k nimž koneckonců generačně náleží, atp. – to nejpodstatnější autorovi upřít nemůžeme: uvědomil si zvláštní přitažlivost, nebo chceme-li kouzlo šumavské přírody a sílu životních příběhů jejích obyvatel; při jejich literárním zpracování zvolil strategii, která umožnila tyto hodnoty využít – záměrně vyvolává dojem, jako by Šumavě pouze a bez větších uměleckých ambicí propůjčoval svůj jazyk; pozornost čtenáře se tak upírá např. k sugestivně líčené proměně Šumavy v průběhu posledních dvou tří desetiletí, aniž by si uvědomoval jak tenkou hranici mezi skutečností a fikcí, s níž autor pracuje, tak i účinek, který v něm romantizující princip „hledání ztraceného času“ zanechává. Vztahům knihy Ze světa lesních samot (časopisecky 1891, knižně 1894) k Böhmerwaldskizzen, které je možno vzhledem k některým zapracovaným epizodám považovat za pretext tohoto románu, se podrobně věnoval již zmiňovaný Šváb. Pro nás bylo v Klostermannově (polo)fejetonistické knize podstatné pouze prokázání uměleckých snah, o nichž svědčila výše uvedená analýza. Některé postupy nesoucí stopy fejetonistického původu ale najdeme i v autorově pozdější tvorbě, mj. ve volné románové trilogii mapující proměnu Šumavy v období od konce šedesátých let do let devadesátých. K nim můžeme počítat především to, že vypravěč v úvodní kapitole prvního románu dává osobní záruku za skutečnost vyprávěného – zcela explicitně při popisu Kořána („Vidím ho před sebou“; Klostermann 1999: 8), v závěru ji opět potvrzuje nálezem svatebního oznámení dvou postav ve své korespondenci nebo apostrofou zmizelé Šumavy spojené s vypravěčovým mládím. Stejné povahy je rovněž oslovování čtenáře, aby ho přesvědčil („Jdi do širých hvozdů pošumavských, milý čtenáři“), doplnil věcnou informaci nebo mu něco či někoho připomněl (Svijanského při jeho druhém příjezdu), s využitím sugestivního oslovení čtenáře je představováno místo („vystoupíš ze dveří myslivny, stojí před tebou Luzný“) či navozován pocit přímého kontaktu s živlem („vše kolem tebe vře, není vzduchu, není světla, neslyšíš, nevidíš“). Klostermannovým modelovým čtenářem je přitom člověk nemající se Šumavou zkušenost, člověk městského typu, nejspíše z Prahy („jako by as na tebe, milý čtenáři, pražská služka pohledla“), v čemž bychom mohli snad nejprůkazněji vidět dědictví fejetonů psaných pro pražský žurnál Politik. V následujícím románu V ráji šumavském (1893) většinu těchto prvků opouští, ve čtvrté kapitole ale využije cesty jedné z postav z Innergefildu (Horské Kvildy) do Kašperských Hor, a jako by se opět proměnil v průvodce, podrobně vylíčí panorama, jež se před ní otevřelo („Došla již Haidelské vysoké pláně, odkud přehlédneš celou mohutnou soustavu centrálního prahorstva“) a do navazující „nekonečné věty“, v níž v jednom záběru připomíná povahu šumavské podnebí, přírody i obyvatel, vloží poselství smíru obou zemských národů. V románu Kam spějí děti (1901) je až na závěrečný odstavec, který se ovšem stylově zbytku románu vymyká („Moje rozmilá čtenářko, čtu na tvých třešňových rtech otázku“), vtahování čtenáře do děje podobně řídké, váže se na úvodní líčení podzimní atmosféry a konfrontaci byvší a současné podoby okolí Javoří pily v jednadvacáté kapitole. Autor nyní potřebě promluvit přímo ke čtenáři zasvěcuje úvodní slovo, pro nás zajímavé reflexí vlastní poetiky. Pokud bychom ji měli brát vážně, potom by potvrzovala Klostermannovu vědomou přináležitost k realismu („Co Vám tuto podávám, prožil jsem vše; všecky osoby jsem znal, ničeho jsem nevymyslil. Nevymýšlím vůbec; dívám se na lidi a předvádím je takové, jakoví jsou, s jejich slabostmi i přednostmi“), nedůvěru k radikalismu spojovanému s naturalismem („nejsem také pesimista a nevidím pouze stinné, pitvorné a hnusné stránky ani při jednotlivci ani ve společenském řádu“; „Patologické zjevy odkazuji jinam než do beletrie“) a autorovo konzervativní založení vůbec, projevující se v jeho víře ve vyšší moc, nedůvěru vůči snahám o nápravu světa cestou revolucí aj., to vše – přičteme-li k tomu starosvětskou stylizaci tehdy třiapadesátiletého autora („Srdce nedá mlčet – musím s Vámi pohovořit po bývalém. Stárnu – kdo ví, neobracím-li se k Vám naposledy“) – můžeme číst také jako obhajobu setrvávání u bezpečně nalezeného a z hlediska čtenářů osvědčeného literárního výrazu ve své, již čtvrté románové variaci na téma Šumavy (připočteme-li ke zmíněné trilogii román Skláři z roku 1897). Ať už vezmeme Böhmerwaldskizzen, nebo kterýkoliv díl zmíněné trilogie, zjistíme, že obraz krajiny je v textu přítomen neustále, chtělo by se říci, že je jen přerušován jednotlivými událostmi. Vnímání Klostermannovy literární krajiny jako zcela samostatného románového prvku ale neodpovídá realitě prostředí a dění, jež se v něm uskutečňuje, jsou u Klostermanna těsně spjaty, jedno dává druhému dynamiku a perspektivu. Dokonce ani panoramatické pasáže neslouží pouze k představení krajiny, ale rovněž k ilustraci stavu či situace některé z postav. V již zmíněné vyhlídkové partii románu V ráji šumavském nemá matka spěchající pro doktora čas „zrakem obejmouti širý pohorský kraj“, na rozdíl od autora a čtenáře. V románu Kam spějí děti odhaluje Floriánův pohled na cestě z Rehberku do Schätzenwaldu devastaci krajiny i hrdinovu citlivost; vlny mladé Otavy, které nemůže nic zastavit, rezonují s rozhodnutím o odchodu Fanny, jež je pozoruje. Rovněž v úvodu románu Ze světa lesních samot je nejprve zmíněn Kořánův příchod sem a teprve pak vylíčeno okolí Pürstlinku, dokonce i stylizované oslovení je spojeno s každodenním pohledem revírníka („vystoupíš ze dveří myslivny, stojí před tebou Luzný“), a opět – to, co je pro nás vzrušující exotikou, v Kořánovi s každým opakováním posiluje pocity osamění.   Vydává nakladatelství Dokořán.