16/11/2022 | recenze |

„Metajazyková“ poezie, tedy symbolismus, a Mahler

„Deště Maierniggu“ jsou obsahem i formou ucelenější, sevřenější, zásadně pak sugestivnější než na cenu Magnesia Litera nominovaná kniha „Falkenfrau“ (2021, Host). Poetika a básnický svět jsou v ní vykrystalizovanější, osobitější — a na druhou stranu na sebe v mnohém navazují, stylem, či dokonce motivy, místy ale balancujíce na hraně opakování již řečeného, tedy ustrnutí.

Deště Maierniggu lze číst různě, interpretační volnost je jedna z hlavních sil knihy. Zásadním prostředkem knihy je pak synestezie. Estetický účinek, jaký má imaginace Goldstein, je nesmírný. Básně stojí na opakování či splétání týchž slov a smyslů (tedy nikoliv jejich řešení), a zvláště těch „velkých“ slov, „tradičně básnických“, jichž se nebojí, a slov odvěkých filozofických tázání: paměť, čas, vzpomínka, okamžik, láska, dech, bouře, mlha, vůně… Deště jsou tak geneticky blízké modernistickému symbolismu, a to i svou snahou dostat ze „za“.

Klára Goldstein: Deště Maierniggu
Odeon, Praha 2022

V prvním způsobu čtení jde obecně o vnímání. Jazyk, slovo zde není užíváno jako nositel informace, zástupce běžného významového vztahu označující—označované, ale jako symbol, nástroj, jímž se dochází „za“. Intencí není racionální reflexe, ale synestetická, snová vize. Jde o zachycení procesuálního stavu mysli. A toto vnímání je, nebojme se toho slova, až psychedelické, tripové. Jazyk jako nástroj ve smyslu rozšiřování vědomí a kognice. Klasičtěji a úžeji řečeno, hlavními tématy tohoto plánu jsou vnímání času, přecházení hranic smyslů, vnímání narativity a identity syntetickými způsoby přesahujícími běžné vnímání jazyka, a tedy i člověka v jeho každodennosti. 

Deštích Maierniggu dle schématu, jímž popisují lyriku Frye či současně Culler (Teorie lyriky), na první základní ose rituální—fikční modality zásadně dominuje ta rituální, na druhé základní ose mélos—opsis, tedy vizuál—zvuk, dominuje vizuál. Představíme-li si toto schéma nikoliv jako dvouosí, ale kruh, nacházejí se Deště ve výseči mezi vizuálem a rituálem, kam Culler právě umisťuje básně-vize. Rituální pól se také označuje pojmem inscape, tedy vhled do podstaty, do onoho „za“. Do této výseče, lyrické polohy, řadí například Rilkeho Elegie z Duina

Jazyk, tedy i báseň, je v Deštích médiem vnímání a poznání, nástroj k překonání propasti mezi naším pobytem a bytím, řečeno s Heideggerem, tedy ono rozšíření vědomí. Vše se významově slévá (neboť bytí není stav, ale proces), v jedné básni se například vystřídá vedle sebe několik ročních dob apod. Ostatně toto „mediatorství“ je vyřčeno v mottu jednoho z oddílu: „Jsem pouze nástroj, na který hraje vesmír. (Gustav Mahler)“. „Navenek je to jen klopýtnutí řeči,“ ale uvnitř to je bytí v sensuálně-kognitivní celistvosti: „Stále tak na pomezí bytí a snu.“ Vše spolu, i to pro člověka běžně protichůdné interaguje, mění se a pro lidské omezené vědomí mizí: „Cosi, co od pradávna není.“ Zbude jen kapradí, nekonečný povrch země „a naše ruce, které se při nejvyšší kráse / pokaždé zatínají.“ Básně-vize. Čeho ale?

Další způsob, jak knihu číst, je 1) až antická evokace (v nejzazších nám známých fázích lyrické tradice zastoupená např. Sapfó) zmíněného skladatele Gustava Mahlera a 2) kniha jako hudebně-symbolistická skladba. Toto čtení je rámováno mytologickým plánem, kde oním mýtem, jak níže rozvedu, je skladatel Mahler, či hudba samotná.

Deště Maierniggu jsou rozděleny do pěti oddílů: zaprvé „(Introitus)“, což je vstupní zpěv při bohoslužbě, oddíl obsahující jednu báseň-intro. Následují tři hlavní oddíly, přičemž v prvním a třetím z nich jsou básně nazvány označením dur/mollových stupnic (např. báseň „G dur“, „D dur“ atd.), a to v přesném pořadí kvartkvintového kruhu, tedy podle křížků a béček hudebního předznamenání. 

První oddíl této trojice, „Příjezd do města“, lze číst jako příjezd lyrické mluvčí do časoprostoru (spíše možná stavu mysli, snu/vize), v němž žil Mahler. Mahler měl v Maierniggu na začátku 20. století dům, v němž pobýval a tvořil, například zde dopsal svou Čtvrtou (v knize zmíněnou) symfonii a stvořil několik dalších.

Deštích však nejde o zpodobnění právě a pouze místa Maiernigg v jednom období jeho existence, jde o myšlenkovo-sensuální snový svět, o syntézu mnoha kulturních referencí. To je pro Goldstein již signifikantní metodou, totiž vytváření tohoto neurčitého snového myšlenkového světa, který je vymezen kulturními jevy, postavami a historicko-zeměpisnými fragmenty — což je jeden z postupů, jímž symbolismus přesahuje, inovuje. Historie je neustále teď a nikdy: „Kdosi vyhlížel do ulice. / Teď jsem to já.“ Příběhy básně doslova a záměrně tají, vyjevují se jen v nedořečených souvislostech v pozadí, jsou pojítky mezi myšlenkami a obrazy. Asociační jízda. Fikční modalita básní má (oproti té rituální) minimum prostoru pro rozvedení, ovšem je zásadně přítomna, a to nikoliv pro potenciální narativ, tedy proces vyprávění, ale pouze pro náznaky těchto příběhů, protože ty působí silněji. A nejde pouze o Mahlera, vyskytuje se zde i Mozart, Goethe (kterého Mahler údajně v Maierniggu hojně četl) či Bruckner (objevivší se již ve Falkenfrau). Jsou zde i jiné motivy či místa s Mahlerem spojené, např. Kahlenberg či Toblach. 

V oddíle „Příjezd do města“ je konstantně lyrickým hlasem kdosi oslovován — zde opět ona interpretační volnost, protože oslovení lze číst jako apostrofu nespecifikovaného přítomného blízkého, ale i jako oslovení Mahlera, ke kterému se chce přiblížit. Že jde o Mahlera, neimplikují pouze místa, ale další biografické souvislosti, např. v jedné básni verš „Almě se zdá být pozdě.“, jímž je míněna Mahlerova žena Alma, která s ním v Maierniggu pobývala.

Prostřední eponymní oddíl „Deště Maierniggu“ je klimaxem synestetické rituální metody v šestnácti básních. Nacházejí se zde nejsilnější básně knihy, zároveň se ale místy může jevit jako vleklý, formálně i významově vyčerpávající se. Tím, jak Goldstein slévá smysly, významy, příběhy, osoby a vše jevící se, tedy vše jsoucí, ontické (aby se dostala k bytí, ontologii), s důrazem na hudební výrazivo, je uměleckou metodou blízká nikoli tematizovanému Mahlerovi, ale spíše jeho mladšímu současníkovi, symbolistovi Alexandru N. Skrjabinovi.

Čtvrtý oddíl „Horny větru“ lze číst jako již přímou návštěvu míst, kde Mahler pobýval a tvořil. „Nelze než plachtit v rozsedlinách noci / větrné jako pohyb tvých zápěstí / při sborových skladbách.“ či „Tvá hlava klesá mezi moje stehna. / […] Neboť každý dotek je / průtahem do nového akordu.“ Tyto dvě pasáže právě vyjevují nejasnost, zda jde všude o oslovení jedné osoby — tedy buďto Mahlera, či blízké nejmenované osoby z přítomnosti lyrického hlasu —, nebo jde o oba zároveň. Psychoanalytici by zde nalezli úrodný prostor pro hlubinné, necudné interpretace, které se u páru veršů nabízejí i nepsychoanalytikům, nechme to však za sebou, vězme to, třeba i s jakýmsi odstupem, a pojďme dále, čtěme ty texty jako bytostné setkání s myslí, jako snahu prostoupit, či spíš přestoupit čas i prostor, setkat se tam někde „za“ s Mahlerem, s jeho teď: „Musím znovu vidět / všechny ty myšlenky v pohybu.“

Ano, básně Kláry Goldstein jsou zásadně dynamické. Stěžejním efektem básní je také nostalgie. Básně v celku často působí jako efekt déjà vu. Sugerují nostalgii po čase či místě, řečeno s Blatným, kde jsme nikdy nebyli. Kniha končí oddílem „D. C. al Fine“, který jako „(Introitus)“ obsahuje jednu báseň (jež se jeví relativně již zbytnou). 

Básnická metoda Kláry Goldstein, řečeno postaru s Mukařovským, je nezřízeně sugestivní. Modelový čtenář její knihy je ten, který chce nejen rozumět, ale i pociťovat, ztratit kontrolu, psychedelicky podlehnout, chápat-vnímat v nejširším smyslu. Goldstein to, co dělá, dělá dobře. Lyrika jako psychedelikum. Ne(jen) jako jazykové, literární dílo, ale jako prostředek, rituál. 

Největší síla knihy je pak tam, kde Goldstein překonává symbolistní metodu: kdy jako Stravinskij vychází z tradice, ale dál inovuje, kdy např. symbolistické vnímání rámcuje konkrétními fikčními fragmenty, kdy překonává i svou předešlou knihu, a to onou zásadně promyšlenou, sevřenou kompozicí knihy.

Je zde však i několik aspektů z druhé strany, které by měly zaznít: totiž sic seznávám Deště ucelenější a vytříbenější než Falkenfrau, jsou místa, kde je výše popsaného rituálního opakování motivů a metody již mnoho (zejména v eponymním oddílu), kde se intencionální účinek opakování ztrácí a mění v ohrávání, vyčerpání, či minimálně je tato metoda dostána na hranu. Občas zase ale budí produktivní otázky, proč stále tento motiv, například v případě modré barvy, kterou Goldstein v obou knihách užívá téměř „furt“ jako atribut až v metafyzickém všeobjímajícím smyslu u mnoha dějů a jevů, které „normálně“ modré nejsou nebo být ani nemohou (viz synestezie výše).

Jindy se může zdát styl knihy, resp. metoda anachronická, bez zásadní invence či aktuálního obsahu (eponymní oddíl), příliš jako básnický dopis/deník. Pokud ano, nejde jen o netrpělivost čtenáře? — A místy v knize je ona nebojácnost se velkých slov také možná přílišná, totiž v momentech, kdy hraničí s patosem a klišé, např. spojení jako „vůně tvého srdce“ nebo vůbec časté užívání slova „vůně“. Patetické — pokud ano, nejde jen o cynismus dnešního čtenáře, naší doby? 

Bojíme se velkých slov. Tedy jde jen o míru užití těchto slov v básních? Možná. S velkými slovy by se mělo šetřit. „Ale ani les nezná míru tvého já.

Autor je literární kritik, editor a básník.