24/03/2021 | portrét | David Vichnar

„Nic, co na zem došlapuje celým chodidlem“

Osmadvacátého března uplyne osmdesát let od smrti Virginie Woolfové (1882—1941), čelné představitelky britského modernistického literárního experimentu, jejíž romány, povídky i eseje do značné míry ovlivnily, co se vlastně termínem „modernismus“ rozumí.

Jelikož v odchodu na věčnost Virginie Woolfová následovala svého velkého současníka za pouhé dva měsíce, nabízí se o jejím životě a díle pojednat v paralelách a kontrastech vůči životu a dílu Joyceovu. Třebaže kontrasty a rozdíly budou zřejmě nakonec převažovat, je potřeba hned na úvod předeslat paralelu největší a nejpodstatnější: Woolfová patří spolu s Joycem, Ronaldem Firbankem, Henrym Millerem a Flannem O’Brienem patrně mezi největší modernistické inovátory anglofonní prózy.

Navíc je spolu s Gertrudou Steinovou, Dorothy Richardsonovou, Anaïs Nin a Djunou Barnesovou nejvýraznější představitelkou „ženského křídla“ angloamerického modernismu, které vzešlo ze sufražetského hnutí a položilo základ hnutí feministickému, z něhož následně čerpá celé dvacáté století. Také není sporu o tom, že spolu s Joycem dovedla Woolfová dále než kterýkoli další anglofonní modernista techniku „proudu vědomí“, tedy literární uchopení lidských (a nejen lidských!) myšlenkových pochodů v jejich okamžité pomíjivosti.

Slavná dcera sira Leslieho

Nyní k rozdílům. V kontrastu s dramatickými zvraty a propady Joyceovy dráhy — jejíž počátek i konec se s tou její časově překrývají téměř dokonale — je životaběh Virginie Woolfové příběhem poměrně záhy dosaženého a v podstatě trvale drženého úspěchu, třebaže draze vykoupeného v osobním životě. Oproti irskému plebejci Joyceovi byla Woolfová dcerou „sira“ Leslieho Stephena, slavného literárního kritika, jenž byl sám o sobě viktoriánskou institucí. Ještě v polovině třicátých let tak mnozí Virginii znali coby „slavnou dceru sira Leslieho“. Pro oba rodiče to bylo druhé manželství, do nějž si přivedli děti z toho předchozího — krom tří sourozenců vlastních tak Virginia vyrůstala se čtyřmi nevlastními. V pozdní memoárové eseji „Náčrt minulosti“ (1940) Woolfová napsala, že se „narodila do rozsáhlého příbuzenstva, rodičům ne snad bohatým, ale dobře situovaným“ a do „velmi čilého, vzdělaného a výřečného světa pozdního devatenáctého století, posedlého psaním dopisů a vzájemným navštěvováním“.

Virginia Woolfová, foto: Wikipedia Commons

Idyla však netrvala dlouho: její matka Julia Stephenová (žena proslavená oduševnělou krásou, jež seděla modelem prerafaelitským malířům) zemřela roku 1895 a otec ji následoval v roce 1904 — na prahu dospělosti tak Virginie osiřela. Avšak už příští rok se jí začala formovat rodina náhradní. Její milovaný starší bratr Thoby spolu se sestrou, malířkou Vanessou Bellovou, začal pořádat každotýdenní schůzky — Thoby nejprve „čtvrtečníků“, Vanessa poté „pátečníků“ —, které pár let nato daly vzniknout slavné skupině Bloomsbury. Přátelstvím se spisovateli E. M. Forsterem a Lyttonem Stracheym či malířem Rogerem Fryem získala mladá Virginie nejen mnoho cenných vhledů do literatury a malířství, ale také velmi významné zastánce a „promotéry“ svých literárních experimentů.

Kontrast mezi osudy prvních publikací Joyce a Woolfové, které jinak dělí pouhý rok, dobře vystihne, jak odlišné světy na počátku dráhy obývali. Joyceovi Dubliňané vyšli teprve po desetiletém boji s cenzurou a osmnácti zamítnutích od patnácti vydavatelů v předvečer první světové války, a to téměř bez povšimnutí v malém nákladu přibližně 700 kusů. První román Woolfové, Plavbu (Voyage Out), vydává rok nato ve vlastním nakladatelství její nevlastní bratr Gerald Duckworth v nákladu třikrát větším a hned vzápětí se mu od E. M. Forstera dostává nadšené recenze v Daily News, kde ho pochvalně přirovnává k Větrné hůrce Emily Brontëové.

S publikací to Virginie měla dále ještě snazší díky vlastní šikovnosti a podnikatelským vlohám svého manžela. Leonard Woolf, vzděláním politolog a kariérou diplomat v britských koloniích, se brzy po svatbě roku 1912 zcela oddal podpoře literární dráhy své ženy a roku 1917 s ní spoluzaložil vydavatelství Hogarth Press. Od malých pamfletů a brožur se velmi brzy přešlo k vydávání Dostojevského, Eliota či sebraných spisů Freudových, a z Hogarth Press se tak stalo nejen vydavatelství všech románů Virginie Woolfové od Jákobova pokoje (1922) dál, ale také jedním z předních „malých nakladatelství“ modernistické doby.

Cena za úspěch

Toto srovnání nechce nijak umenšovat vlastní intelektuální vlohy Virginie Woolfové a její spisovatelské nadání, ale jen ilustrovat, že v této době a poměrech měla příslušnost k „třídě“ ještě větší váhu než gender. Třebaže byla coby „literátka“ přirozeně v nevýhodě, měla na rozdíl od mnohých dalších skvělých modernistických spisovatelů a spisovatelek vzácné privilegium záruky, že její psaní vyjde a navíc se mu také víceméně ihned dostane inteligentní a konstruktivní pozornosti. Je jí samozřejmě třeba přičíst k duhu, že této výsady náležitě využila též k propagaci, ba dokonce k samotné publikaci děl svých kolegů.

Ale zmínka už padla o ceně, kterou Virginie za tuto privilegovanost platila, a ta byla vysoká: je všeobecně známo, že ji v útlém dětství pohlavně zneužívali nevlastní bratři Duckworthové. O rozsahu (ke dvěma bratrům se údajně měl přidávat i bratranec) a trvání tohoto zneužívání se mezi životopisci vedou spory, je však bezesporné, že na její psychice zanechalo hluboké stopy, které u ní periodicky vyvolávaly deprese a psychická hroucení a vedly k několika pokusům o sebevraždu. V posledním případě bohužel nezůstalo „jen“ u pokusu — o něm a také o ikonických „momentech bytí“ Virginie Woolfové pojednává pěkný medailon od Jana Němce, jemuž tento článek tvoří souputníka.

Poslední biografickou zajímavostí, jež zde stojí za zmínku, je jistá staromódnost jejího světonázoru, vyrůstajícího z kořenů „pozdního devatenáctého století“. Z těchto kořenů se strom jejího života jistě bujně rozkošatěl, nadále mu však dávaly živiny. Známá je například její velmi tradicionalistická nedůvěra vůči psychoanalýze — ač byla sama vydavatelkou anglických překladů Freudova díla, i v nejhlubších osobních krizích se odmítala svěřit do odborných terapeutických rukou. Jako jedna z posledních ve skupině Bloomsbury také věřila v instituci manželství. Na rozdíl od Joyce, který si svou Noru volky nevolky vzal z čistě pragmatických důvodů až na sklonku života (po třech desítkách let soužití „v hříchu“), se Virginia za svého Leonarda provdala ve svých třiceti letech po poměrně tradičním procesu seznamování a dvoření. A třebaže se Virginia hned příští rok (1913) pokusila o sebevraždu, manželství bylo šťastné a představovalo pro ni jednu z velmi mála stabilních životních jistot. Svůj slavný dopis na rozloučenou Leonardovi také zakončí douškou: „Co svět světem stojí, nebylo v něm myslím šťastnější dvojice než nás dvou.“ 

„Tmavá místa psychologie“

Dalším rozdílem, už poněkud úžeji spisovatelského rázu, je žánrová šíře jejího psaní: je-li Joyce znám téměř výlučně coby autor „pouhých“ — jakkoli vynikajících — čtyř knih, pak Woolfová byla mnohem větším „psavcem“. Psala recenze, kritiky, eseje, „feministická“ pojednání, biografie, to vše krom svého hlavního žánru: dlouhých próz. Na rozdíl od Joyce, který psaní kritik a esejistických manifestů rád přenechával povolanějším, se tak Woolfová stala přední postavou společensko-literárního myšlení. V esejích jako „Moderní próza“ (1919) popsala snažení své a svých modernistických kolegů, v „Panu Bennettovi a paní Brownové“ (1924) provedla téměř generační kritiku viktoriánského realismu a ve „Vlastním pokoji“ (1929) položila základ moderního feminismu. 

„Moderní próza“ akcentuje snahu modernistů „přiblížit se životu a zachovat upřímněji a přesněji, co je zajímá a dojímá, třebaže v zájmu toho musejí zanechat většiny konvencí, které romanopisec obvykle zachovává“. Tamtéž také Woolfová zdůrazňuje, že „moderní mysl klade důraz jinam než myšlení staré“, a to na „tmavá místa psychologie“, kterýžto důraz modernisty „přivádí blíže k tomu, co jsme připraveni nazývat životem“ — a za příklad takového přiblížení si Woolfová bere Odyssea.

Vzhledem k tomuto programu tedy nepřekvapí, že prózy Virginie Woolfové lze k tradičnímu žánru „románu“ řadit jen s obtížemi. Orlando (1928) a Flush (1933) jsou románové „biografie“, a to ještě ve velmi volném slova smyslu. Hrdina první prózy, šlechtic alžbětinské doby, přibližně ve třicátém roku života prodělá záhadnou změnu pohlaví a žije dalších tři sta let, až do Woolfové „přítomnosti“. Titulní postavou druhé prózy je pak kokršpaněl Elizabeth Barrett Browningové, slavné viktoriánské básnířky, který je průvodcem i vypravěčem celého děje. Nejlyričtější a nejabstraktnější text Virginie Woolfové Vlny (1931) je dle soudů mnohých spíše básní v próze než tradičním románem, její poslední román Mezi akty (1941) se zase odehrává kolem jeviště a na něm, má tedy velmi blízko k divadlu.

„Někdy v prosinci 1910…“

Tato žánrová hybridita Virginie Woolfové a až etymologické spojení mezi pojmem „novel“ (román) a potřebou „novoty“/„inovace“ samozřejmě představují paralelu s psaním Joyceovým, jehož Odyssea a hlavně Plačky lze za „romány“ označit jen ve velmi volném smyslu slova. Stejně jako Joyce i Woolfová žila v době „hnutí“ a „-ismů“, sebevědomých a vědomě „revolučních“, ani ona se však k žádnému módnímu směru nepřidala a nepodepsala žádné manifesty. Že se změna odehrává, a to dalekosáhlá, však Woolfová dobře věděla a v eseji o paní Brownové to vyjádřila pregnantně: „Někdy v prosinci 1910 se změnila lidská povaha.“

Datum Woolfová zvolila s odkazem na první výstavu postimpresionistické malby v Londýně, jež nechápavému edvardiánskému obecenstvu představila prapodivné nové formy současného evropského malířství. Je trochu komické, že tuto víceméně lokální záležitost Woolfová povyšuje na událost kosmické povahy — byť usouvztažnění, či spíše rovnítko, mezi osobně jedinečným a univerzálně všeplatným je, jak známo, jedním z hlavních rysů modernismu. Dalo by se jistě namítat, že „lidská povaha“ se musela změnit jinde a jindy, přinejmenším v očích a štětcích malířů tvořících postimpresionistická plátna — dejme jí však za pravdu v tom, že literatura zde za malbou zaostávala a že v ní podobně formalizované a fragmentární útvary začaly vznikat teprve po datu, které Woolfová udává.

A tak pro ni přechod od starých pořádků pozdního viktoriánství k revolucím a překotným změnám raného dvacátého století představoval nejen nutnost hledání odpovědí na otázky umělecké modernosti, ale také osobně prožívaný přerod. Tato přechodnost se zračí i v mnohých z jejích románů: tlumeně v míjení generací zachyceném v románu K majáku; explicitně pak v románu Roky, jakési sáze rodu Pargiterů od 80. let 19. století až do poloviny 30. let 20. století.

Dvě dekády Virginie Woolfové: stálost proměnlivosti

Na abstraktnější rovině se pro Woolfovou stává problém plynutí času bytostným problémem bytí a spisovatelské imaginace. V deníkovém záznamu z ledna 1929 čteme: „JE TEDY ŽIVOT VELMI STÁLÝ, NEBO VELMI PROMĚNLIVÝ? TYTO DVA PROTIKLADY MĚ VŠUDE PRONÁSLEDUJÍ.“ Tato dvojakost stálosti a proměnlivosti, jak si všimli mnozí kritikové, se promítá do dalších protikladů, jimiž se ve svém psaní Woolfová zaobírá: řád vs. svoboda, neměnnost vs. pohyb, bezpečí známého vs. příslib nepoznaného atd. 

Woolfová je také modernistkou téměř paradigmatickou v tom, jak se na jejím díle podepsaly ony dvě tak odlišné dekády, jimiž se modernistická éra úžeji vymezuje. Během „bouřlivých“ let dvacátých zažívá Virginia osobní rozlet a rozpuk, a to jak na poli esejistickém, tak romanopiseckém: roku 1919 definuje „moderní prózu“ a roku 1929 popisuje nejpalčivější politicko-kulturní problémy moderní ženy. Během pouhých pěti let také Woolfová vydává tři romány, jež po prvních dvou tradičnějších pokusech představují svébytně modernistické experimenty s aplikací techniky vnitřního monologu a proudu vědomí na prozaickou látku: Jákobův pokoj (1922), Paní Dallowayovou (1925) a K majáku (1927).

Dvacátá léta se „vybouřila“ krachem na newyorské burze. Hospodářská krize, kterou po sobě zanechala, proměnila následující dekádu v dobu, které byla joie de vivre jazzového věku na hony vzdálená. Třicátá léta přinesla Woolfové mnoho bolestných ztrát osobních přátel (Lytton Strachey zemřel roku 1932, Roger Fry v roce 1934) a příbuzných (mj. obou bratří Duckworthů), a navíc se nesla ve znamení nástupu politického radikalismu a neodvratného směřování k další světové válce. Spolu s tím začal onen pro 20. léta i Woolfovou příznačný estetický „purismus“ a impresionistický „formalismus“ vyklízet pozice politicky angažovanějšímu umění s prstem na tepu doby. Politická angažovanost však byla její estetice „momentů bytí“ a „temných míst psychologie“ zcela cizí.

To vše se podepsalo na jejím stále se zhoršujícím duševním zdraví a promítlo do klopotného psaní nepříliš zdařilé úlitby době v románu Roky (1937), po němž následoval další tvůrčí blok, jehož důsledkem zůstal poslední román Mezi akty (1941) jen torzem. Kontrast mezi záplavou sebejistých, hladce sepsaných a svrchovaných děl let dvacátých a přerývavě nejistého, krizí zmítaného psaní v následující dekádě je u Woolfové do očí bijící.

První dílo ve „vlastním stylu“

O to zajímavější snad bude pojednat ve zbytku medailonu o románu Vlny (1931), který uzavřel její „plodná dvacátá léta“, a zároveň předjímal neveselé věci příští. Woolfová román napsala na vrcholu sil i modernistické fáze — jak si o něm zapsala do deníku, jde o její „zatím největší krok vpřed“, ba dokonce o „první dílo psané mým vlastním stylem“. Největším krokem „vpřed“ jsou Vlny hlavně ve směru „pryč od realismu“: jejich text tvoří monology šesti hlavních postav, jejichž propojené a různě mísené promluvy tvoří ono titulní „vlnobití“ románu. Tyto „hlasy“ nemají žádné z tradičních románových podpěr: žádné místní zasazení či časové určení, žádnou „zápletku“ či „charakterizaci“ krom toho, co samy (o) sobě říkají.

Text románu tak tvoří řada monologů šesti postav, zachycených v mlhavé chronologii od dětství až po dospělou zralost, které přerušují krátká interludia v kurzívě, popisující výjev na pobřeží od ranního východu slunce po jeho večerní západ. Úvodní část Vln tak uvádí douška: „Slunce ještě nevyšlo. Moře s nebem nerozeznatelně splývaly, jen moře bylo mírně zvrásněné, jako když se pomačká látka.“ A tu závěrečnou: „Slunce zapadlo. Nebe a moře nerozeznatelně splývaly.“ Na úplném konci pak stojí: „Vlny se lámaly o břeh.“ (Zde i jinde cituji z překladu Martina Pokorného.) A tak — podobně jako Joyceův Odysseus, i když vlastním způsobem — kladou Vlny Virginie Woolfové rovnítko mezi makrokosmos (šest lidských životů od dětství až po zralost) a mikrokosmos (jeden den od úsvitu do soumraku).

Přesto — což je opět tendence jasně patrná i u Joyceových Plaček — jako by se Woolfová ve svém nejvýraznějším vyšlápnutí kupředu vlastně vracela zpátky, neboť ve Vlnách nelze nevyčíst nostalgickou poctu skupině Bloomsbury, do níž se datují její počátky. V roce 1931 už byla po skupině jako takové nějakých patnáct let veta: Woolfová nebyla zdaleka jediná, kdo se kvůli nárokům osobního života a po odstěhování z Londýna přestal týdenních schůzek účastnit. Nicméně nemohla zapomenout, jakou obří pomoc jí skupina poskytla při náročném dopisování románu Plavba a jakou mu po vydání připravila pochvalnou recepci. A tak Woolfová pojímá sextet hlavních postav jako více či méně věrné portréty svých dávných souputníků. 

Hlavním hlasem, který román uvádí i ukončuje a pasuje se do role „mluvčího“ skupiny, je spisovatel a jazykozpytec Bernard, jenž se nápadně podobá E. M. Forsterovi; dále je tu Louise, finančník původem z Brisbane, jehož australský přízvuk ho odcizuje anglickému okolí (jako odcizoval T. S. Eliota přízvuk americký); Neville, založený na Lyttonu Stracheym, je láskou posedlý homosexuál, jenž se promiskuitou snaží dosáhnout její transcendence. Tři mužské postavy doplňuje trio postav ženských: Jinny je tanečnice proslulá smyslností a krásou, která se životem snaží protančit (předobrazem jí byla Mary Hutchinsonová); naopak Susan se společenského života zříká ve prospěch venkovského usebrání, soustředěného na radosti i strasti mateřství (jak také učinila sestra Virginie Woolfové Vanessa Bellová); jediná Rhoda, tolik toužící rovnat se ostatním, se nemá k čemu utéct a ve snaze žít autenticky a bez kompromisů se oddává pozorování přírody (hlavně měnícího se světla, odlesků v kalužích či plazících se šneků) a neustálému sebezpytu, během něhož musí několikrát čelit stavům blízkým psychickému zhroucení. Netřeba snad dodávat, že postava Rhody je jakýmsi autoportrétem Woolfové ve vypouklém zrcadle.

„Hrabáseň“ coby zmnožená autobiografie

Avšak tak jednoduché jako například u autobiografické formulky Portrétu, dle níž „Štěpán Dedalus rovná se alter ego Jamese Joyce“, to zase není. Woolfová se totiž promítá do všech šesti postav, z nichž každá jako by odrážela jednu část či vrstvu její složité povahy. Řekneme-li jinými slovy totéž, není vůbec jasné, zda v případě tohoto sexteta jde o samostatné charaktery, či spíše o šest „vlnek“ na společné hladině jednoho (nad)vědomí. Sama Woolfová si do deníku zapsala, že onu šestici nechápe jako jednotlivé „postavy“, nýbrž jako „fasety vědomí, jež mají odhalit smysl pro souvislost“. O Vlnách pak nesmýšlela jako o románu, nýbrž jako o „hřebásni“ (playpoem). Woolfové tedy nejde o bildungsromán, v němž by si jedna subjektivita hledala místo ve společnosti, ale o polyfonii hlasů, z nichž je každý svou vlastní společností, kde se mísí s hlasy ostatními. Jak velmi záhy poznamenává mluvčí skupiny Bernard: „Naše okraje se rozplývají. Tvoříme nehmotné území.“

To lze dobře ilustrovat na tom, jak je pro všech šest postav určující životní zkušenost s Percivalem, postavou sedmou, jenž sice uprostřed textu tragicky hyne během koloniální cesty do Indie, aniž by sám v románu „promluvil“, prostupuje však všemi ostatními šesti životy, které se s jeho smrtí jen těžce vyrovnávají. Do této postavy Woolfová promítla osud svého milovaného bratra Thobyho, o něhož přišla roku 1906 v jeho pouhých šestadvaceti letech a s jehož smrtí se nikdy nesmířila. Mlčící a záhadný Percival tak tvoří jakési nepřítomné centrum a vychýlené těžiště románu, v jehož průběhu se také jeho osobní specifika postupně vytrácejí a stává se prázdným plátnem, na které si ostatní postavy promítají vlastní stíny.

Právě k tomuto pohybu vpřed a vzad a zase zpátky odkazují „vlny“ v názvu románu, ale jak jsme viděli na mnoha příkladech, tato dialektika mezi starým a novým, pohybem a nehybností, pokrokem a úpadkem vlastně prostupuje celým životem a psaním Woolfové. A jako ona sama i  všech šest postav řeší prazákladní dilema žití: co to znamená být a jak na to? Každá z postav na to jde přes svou hlavní vášeň: Louisovo účetnictví přepisuje neuchopitelnost skutečnosti na exaktní vztahy čísel; Neville své „já“ chápe jen ve vztahu k milovanému „ty“, před kterým se může odhalit;  pro Jinny spočívá skutečnost bytí v tanci, v tělesné přítomnosti na jevišti; Susan utíká před pravidly a omezeními města a školy na venkov a smysl svého bytí naplňuje vlastní reprodukcí coby matka; Rhoda jako by žádné souvislé bytí neměla, a tak se utíká k odrazům vlastního sebeobrazu, ať už v zrcadle, či tvářích těch okolo sebe; a konečně Bernard je jazykozpytcem, který sází na kartu jazyka a jeho opodstatnění skutečnosti.

Já je někdo jiný a čtenář je spoluautor

Z tohoto stručného přehledu je snad nasnadě, že každá z postav hledá a částečně nalézá své „já“ v něčem „jiném“, v něčem vně subjektu. Paradigmatickou postavou je v tomto Rhoda, jež opakovaně trvá na tom, že „nemá tvář“, že ji tedy definuje bytostný nedostatek. Její první zhroucení také příznačně přichází ve chvíli, kdy má překročit kaluž. Woolfová tomuto triviálnímu incidentu dodává význam přímo epochální: „Došla jsem ke kaluži. Nebyla jsem s to ji překročit. Scházela mi totožnost. Jsme ničím, řekla jsem a zhroutila se.“ Rhoda je přesvědčená, že co sama postrádá, druzí mají — tedy přístup k pravdě, jež jí uniká.

Jenže tak tomu samozřejmě není a všechny ostatní postavy stejně jako Rhodu definuje subjektivita nikoli jako předem daná substance, ale jako neustále probíhající diference. I my sami jsme otevřeni náhražkám, zdvojování, opakování, to proto, že naše bytí spoluvytváří a spoluurčuje jazyk. „Naše“ slova nikdy nejsou plně naše, neboť jako my je opakujeme po druhých, budou je druzí opakovat po nás. Proto vlnobití monologů, jež ve věčném sem, tam a zase zpátky určuje cyklický pohyb vpřed a zpět lidského rodu.

Nejpodstatněji to vyjadřuje samozřejmě „spisovatel“ Bernard, který na počátku románu hovoří o potřebě „otevřít skrytá dvířka a vypustit ty spojené věty, v nichž nechávám splynout všechno dění kolem; místo nesouladu je tu tedy počitek toulavého vlákna, které lehounce svazuje jednu věc se druhou“. Sama syntax této věty odhaluje, jak každé mluvící já „splývá“ s děním kolem, jak se „svazuje“ s dalšími „věcmi“.  Tak se i četba textu Woolfové stává jeho performancí: všechny monology jsou samozřejmě v ich-formě, takže v průběhu jejich četby na sebe bereme všelijaká různá „já“, stáváme se tu Nevillem, tu Susan, zakoušíme mnohost, ale jedno se tu pojí s druhým a „místo nesouladu“ cítíme, jak se vše navléká na jedno „toulavé vlákno“.

Jakým jménem nazvat smrt?

Jak již ale bylo naznačeno, v nepřítomném středu Vln číhá smrt, slovy nepostihnutelná a skutky neprožitelná. Smrt jako propastné mlčení, do něhož nakonec spadnou všechna slova, smrt jako prázdná stránka, kterou už se nepodaří popsat. Toto mlčení a prázdno jsou přízraky, jež straší na stránkách Vln — neboť na rozdíl od vln, jež se lámaly, lámou a budou lámat o břeh odnepaměti až na věčnost, mluvčí monologů vědí, že jejich vlnění je beznadějně dočasné.

Na druhou stranu jsou psaná slova lidským nástrojem, jak smrti a nicotě vzdorovat, poslední hrází proti tichu a mlčení, jediným smysluplným pokusem udržet vlnění významu času a dočasnosti navzdory. Mají-li tak Vlny nějaký „konec“, pak je to Bernardův „moment bytí“, v němž skládá hold možnostem a schopnostem jazyka, a zároveň si uvědomuje jeho omezení a nesouvislost s tím, co zveme skutečností života či smrti:

Chvála bohu za samotu, jež odstraní tlak pohledu i prosebnost těla a zažene potřebu lží a vět. […] Jak zní věta pro měsíc? A věta pro lásku? Jakým jménem nazvat smrt? Nevím. Potřebuju slovíčka jak milenci, slabiky, jimiž mluví děti […]. Potřebuju výkřik; pláč. Když bouře křižuje po blatech, já ležím neviděn v příkopu a cítím, jak přese mne přebíhá, tehdy nepotřebuju slova. Nic úhledného. Nic, co na zem došlapuje celým chodidlem. Nic z těch ozvěn a krásných rezonancí, jež nám v hrudi pukají a vyzvánějí, tvoříce zdivočelou hudbu, lživé věty. S větami jsem skončil. O kolik lepší je ticho; šálek na kávu, stůl.

Stojí tedy za to číst Woolfovou i dnes, osmdesát let poté, co se rozhodla, že „lepší je ticho“. Stojí za to si připomínat, že tato mistryně jazyka užívala „slovíček jak milenci“ a „slabik, jimiž mluví děti“, a přesto chovala bytostnou nedůvěru vůči „lživým větám“ a jako málokdo dokázala postihnout extrémní i banální životní chvíle, kdy slov „netřeba“. Stojí za to číst Woolfovou zvláště v dnešní hučící době, kdy pravda jazyka jako by neměla nad skutečností žádnou moc, zato jeho lživost jako by v ní vládla téměř neomezeně.


David Vichnar přednáší anglofonní literaturu na FF UK, překládá z/do angličtiny, němčiny, francouzštiny, vede vydavatelství Equus Press a řídí Pražský mikrofestival.