Název zcela cíleně připomíná známý esej Umberta Eca Smějící se Pirandello, neboť hned v prvním odstavci se dočteme, že kolem roku 1907 italský spisovatel a nobelista Luigi Pirandello (1867—1936) publikoval sérii přednášek na téma humor. Kromě toho napsal také esej na stejné téma. Lumorismo je poměrně rozsáhlý text, plný filozofických a literárních odkazů, který je rozdělen na dvě části. V první části autor analyzuje humor, popisuje proces jeho vzniku či to, jakým způsobem byl vnímán a užíván napříč národními literaturami a proměnami v čase. Ve druhé části své eseje Pirandello deklaruje svou vlastní poetiku humoru, která je klíčem k pochopení jeho tvorby. V podstatě jde ve jmenované části o to popsat ji, znázornit pomocí příkladů a obhájit.

Roku 1909 začal Pirandello vytvářet jeden velmi zajímavý text: Uno, nessuno e centomila (Jeden, nikdo, sto tisíc). Publikován jako celek však byl teprve koncem roku 1925 a zpravidla se o něm hovoří jako o posledním Pirandellově románu. Do češtiny byl přeložen poměrně záhy, už roku 1929, Františkem Kovárnou. Nehledě na poměrně dlouhé období vzniku textu, doba, kdy začal být vytvářen, jistě není náhodná.

Román byl zřejmě zčásti inspirován autorovými úvahami o pojetí humoru. Lze tak usuzovat na základě skutečnosti, že při prvním čtení kniha skutečně vyznívá poměrně komicky. Pirandello je skutečným mistrem v udržování rovnováhy mezi komikou a tragikou. Hlavní postava Vitangelo Moscarda v určitý moment uslyší od své manželky, že má nos mírně nakřivo. Sám si toho nikdy nevšiml a napadne jej, že to tak možná vidí jen jeho žena. Všimněme si jednoho důležitého detailu: právě toto je okamžik, kdy autor čtenáře explicitně upozorňuje na variabilitu perspektivy. V této chvíli už je hlavní postava jen krůček od zjištění, že různí lidé jej vnímají různě, dá se dokonce říci, že každý z nich zná zcela jiného Vitangela. Toto zjištění, z dnešního hlediska poměrně triviální, zcela převrátí jeho vnímání reality a sebe sama. Zjistí tedy, že nic na světě není objektivní, že pro každého, koho zná, existuje jakási jiná verze jeho osobnosti. Odtud tedy sto tisíc (protože lidí zná patrně mnoho). Avšak chtěl by najít, jakým je ve skutečnosti, míněno jakousi původní verzi sebe sama, nezávislou na představách a očekáváních okolí, jimž se cítí být zotročen. Onoho jednoho a úplného Vitangela. Aby toho dosáhl, postupně likviduje jednotlivé obrazy sebe v očích okolí takovým způsobem, že se chová tak, jak se od něj nejméně očekává, nebo alespoň tak, jak předpokládá, že ostatní nejméně očekávají. Postupně tak redukuje jednoho Vitangela Moscardu za druhým a snaží se dobrat již zmíněného jednoho, nikoli tedy pravého Vitangela, protože v závěru textu se zříká i vlastního jména. Nicméně jeho předpoklad se ukáže být nesprávným. Zlikvidováním všech verzí sebe v myslích ostatních se jeho osobnost pomalu, ale definitivně dezintegruje a stane se nikým, existencí bez dlouhodobé paměti, a tedy i něčeho, co by bylo možné v obšírnější časové perspektivě považovat za sebe.

Luigi Pirandello v roce 1932, foto: Wikimedia Commons

Pirandello dovedl naprosto mistrovsky vyjadřovat a zprostředkovávat i ty nejsložitější psychologické pochody jednoduchým a srozumitelným způsobem — čtenář jako by prožíval Vitangelův šok, dezorientaci, hledání identity a nakonec i dramatickou krizi jako své vlastní.

Tento zvláštní, komicky popsaný, ale ve své podstatě spíše tragický vývoj nápadně připomíná vývoj avantgardních uměleckých směrů první poloviny minulého století. Ač se to může zdát překvapivé, tento proces odcizení známému a očekávanému obrazu začal ve výtvarném umění a teprve později pronikl do literatury. Samozřejmě že osudy evropské kultury nejsou hlavní myšlenkou Pirandellova díla. Prostřednictvím románu chce autor hovořit o problematice identity v kontextu společnosti, potažmo čtenáři předat vlastní hořkou vizi společnosti a leitmotiv celé své tvorby: jakkoli je lidský život krátký a pobyt na zemi spíše nedobrovolný, je třeba si nad ním udržovat jistý nadhled a umět se životu i sobě zasmát. Nicméně v celém autorově díle a možná i v celé dobové literatuře není lepší alegorie pro vývoj evropských avantgard.

Jako první vztah umění a skutečnosti, potažmo její interpretace, tedy vidění či zobrazení, začali problematizovat impresionisté už v šedesátých letech 19. století. Odmítli značnou část akademických konvencí a tím jako vůbec první v jistém smyslu zaútočili na tradici. Podstatou impresionismu už není zobrazení věrné originálu, ale předání vjemu. Stanovení odlišného cíle je nevyhnutelně odvedlo i od tradičního způsobu řešení perspektivy. Právě okamžik problematizace perspektivy je oním pomyslným bodem nula, který odstartuje veškeré změny a přehodnocování stejně jako v románu Uno, nessuno e centomila. Od předání dojmu skrze zobrazení už zbýval jen krok k pokusu zobrazit či předat emoce a duševní stavy. Impresionistickou lekci přijali a dále rozpracovali symbolisté. Ačkoli explicitně reagovali spíše na materialismus a pozitivismus, bylo to impresionistické umění, které jim napovědělo další vývoj: pod povrchem vizuální reality je ještě nějaká jiná realita, ať už vjemová, či ještě hlubší, ještě více redukovaná, v níž reálné a materiální je jen kulisou k duchovnímu, nepochopitelnému a nevyslovitelnému. Právě díky symbolistické lekci v umění a literatuře se objevují první avantgardy. Je poměrně spolehlivě doloženo, že například Filippo Tommaso Marinetti, někdy nazývaný architektem futurismu, se inspiroval právě francouzskou symbolistickou lyrikou.

Nicméně každá nová avantgarda se snažila zobrazenou realitu ještě více zredukovat, ještě hlouběji proniknout pod její povrch, a dobrat se tedy nějaké nové pravdy o oné zobrazené realitě či najít její podstatu. Každý další -ismus tak redukoval něco jiného a v literatuře a umění se projevoval jinak. Na symbolismus volně navázal expresionismus se svou snahou zobrazit ani ne tak duchovní život, jako spíš jeho extrémní projevy, a poprvé tak přivádí do umění čistou abstrakci. Kromě toho se všechny zmíněné tendence střídají se zcela bezprecedentní, pro své současníky možná až děsivou rychlostí díky tomu, že invence se stává v řadě ohledů důležitější než estetika konečného díla. Jednotliví tvůrci z dnešního hlediska působí, jako by se předháněli v tom, kdo přijde s něčím novým rychleji, ještě rychleji a ideálně ještě včera. Je jasné, že umění i literatura v tomto směru více či méně vědomě reagovaly na celkové zrychlování života společnosti. Bylo by dokonce nanejvýš podezřelé, kdyby se zmíněné zrychlení projevilo ve všech myslitelných oblastech života a v umění ne. Nicméně tento vývoj, který dohromady trval méně než století, vrcholí během první světové války dadaismem, a tedy redukcí autorské intence na minimum. Umělec/autor tak přestává být osobitým tvůrcem díla a stává se spíše nástrojem v rukou náhody. Jeho osobní iniciativa se omezuje na ochotu se oné náhodě propůjčit a invenci postupu, jak ji nechat skrze sebe působit.

Umění a literatura tak za nějakých sedmdesát až osmdesát let urazily cestu od akademicky vycizelovaného realistického obrazu ke koláži z útržků novin, které tvůrce přilepil na papír tam, kam na něj dopadly, od rozsáhlé veršované skladby s komplikovaným příběhem k básni sestavené z náhodně vylosovaných ústřižků papíru. Ač samy o sobě jsou takto avantgardní projevy umění nesporně zajímavé, stále vyvstává otázka, co dál. Kam ještě může vývoj směřovat? Podobně jako si Vitangelo Moscarda našel cestu k vysvobození ze společenských konvencí, tak i umění se dokázalo osvobodit od pout konvencí předchozí tradice, ale za jakou cenu? Redukcí se od mnohavrstvého uceleného obrazu skutečnosti v tvorbě postupně oddělilo vše, co bylo alespoň trochu oddělitelné. Problém nastal ve chvíli, kdy přišlo pochopení, že nezbylo vlastně nic, s čím by se dalo dál pracovat. Hledání univerzalistické koncepce tak vedlo jen k postupnému vyčerpání všech možností i potenciálu. Modernismus se tak ocitl v krizi, k níž směřoval od samého svého začátku.

Časové rozmezí modernistických avantgard si je nápadně podobné s životními daty samotného Luigiho Pirandella. S určitou jistotou lze tvrdit, že byl přímým svědkem celé řady těchto proměn kulturního života a některé jistě reflektoval i ve vlastních dílech, nicméně záhy si musel uvědomit, že tempo, s jakým jedna nová tendence střídá druhou, je naprosto neudržitelné a dříve či později nastane krize. Své obavy a vize následků nepřímo vyslovuje právě v románu Uno, nessuno e centomila. Ačkoli těžko říct, nakolik vědomě. Přeci jen tato jeho metafora o třicet až čtyřicet let předčila svou dobu. Řečené krize se autor nedožil, a neměl tak možnost posoudit, nakolik mu život dal za pravdu. Rovněž nikdy nedostal možnost zjistit, že touto krizí nic tak úplně nekončí, umění stále nějakým způsobem existuje a vyvíjí se, ačkoli tato existence má převážně povahu jakési recyklace a rekombinace již existujícího v nejrůznějších formách postmodernismu a od relativně nedávna i metamodernismu. Realita se tedy ukázala být do značné míry všednější, možná dokonce triviálnější, ale ne tak dobře předvídatelnou, za jakou ji obvykle považujeme.

V jedné věci však měl Pirandello jednoznačně pravdu, nebo ji spíše velmi správně uhodl. V podmínkách, v nichž je extrémně těžké přijít s čímkoli novým, protože se vším už v té či oné podobě přišli právě modernističtí tvůrci, jsou umění a kultura odsouzeny k neustálému chození v kruzích bez naděje na jakýkoli významnější kvalitativní posun, podobně jako Vitangelo Moscarda je v poslední větě románu odsouzen „každou chvíli umírat a rodit se znova“. Samotný proces sice v textu vypadá poněkud jinak než ve skutečnosti, nicméně autorův popis v dostatečné míře sugeruje jistou repetitivnost průběhu existence jako takové.

Rukopis Uno, nessuno e centomila, foto: Wikimedia Commons

Autorské vidění problematiky je však o něco smutnější, než jakou se ukázala být realita, neboť hned za již citovanými slovy se objevuje: „(…) rodím se znovu bez vzpomínek: živý a celý, ale už nikoli v sobě, ale v každé věci mimo mě.“ Míněna je patrně úplná a definitivní neexistence v osobním slova smyslu a jakási zvláštní forma existence v abstraktní kolektivní rovině. V případě umění i literatury by to znamenalo definitivní neexistenci a dezintegraci, protože samotnou podstatou jakéhokoli díla je alespoň minimální míra autorského individualismu. I s pouhou myšlenkou díla, provedení díla a jeho reprezentace musí přijít někdo. Někdo, kdo může přijímat vjemy z okolí, zpracovávat je sumou vlastního vědomí, podvědomí, vzpomínek i vizí do budoucna a teprve pak jim dávat formu uchopitelnou pro něj, potažmo pro lidi kolem, v podobě díla.

Jakožto vize budoucnosti to nezní nikterak pozitivně. Je to však skutečně tak překvapivé právě u Pirandella, jak se může zdát na první pohled? Pokud se na chvíli vrátíme ke zmíněné eseji o humoru a zaměříme se na její druhou část, konkrétněji na autorovo obhajování vlastní poetiky humoru, shledáme, že se snaží nějakým způsobem oddělit vlastní poetiku od tradičního umění. Trochu uměle vytváří opozici mezi humorem a uměním. V závěru argumentace se nicméně dostává k tomu, že humor, přesněji tedy jeho definice, je pro něj jedinou přijatelnou definicí umění. Tento předpoklad je pesimističtější, než jakým se jeví. Prezentuje humor jako jedinou možnost, jak zdravě reagovat na realitu. Je to, jako by se autor snažil říci: ať je realita jakákoli, byť i sebehorší, člověk ji musí nahlédnout s humorem a nadhledem, jedině tak přežije, neboť skutečnost je klamná. Právě humor dokáže člověku zprostředkovat zjištění, že život už je takový, jaký je. Tečka. Není třeba se zbytečně zatěžovat důvody. Ačkoli právě proto tento esej pravděpodobně nedefinuje ani tolik humor, jako sebe sama. Či je spíše autorskou reflexí na zadané téma než definicí v pravém slova smyslu.

Zdá se tedy, že Luigi Pirandello byl ve skutečnosti mnohem konzervativnějším člověkem, než za jakého jej okolí považovalo, nebo dokonce než za jakého se považoval on sám. Nabízí se zde zajímavá paralela s hlavním hrdinou Uno, nessuno e centomila — podobně jako existovalo nespočet verzí Vitangela v myslích různých lidí, tak existovalo a existuje nespočet verzí Luigiho Pirandella. Budeme-li vycházet z předpokladu autorské konzervativnosti, není nijak překvapivé, že vývoj umění i literatury první poloviny 20. století jej musel podvědomě hluboce znepokojovat. Natolik, že se jeho obavy, možná vědomě, ale spíše nevědomě, projevily právě ve zmíněném románu. Negativní vidění směřování vývoje modernit do jisté míry připomíná tak často v současné kultuře vyslovované obavy o budoucnost.

Modernismus v jistém momentě dospěl ke krizi. O několik desetiletí předtím se objevil člověk, který její příchod vytušil a popsal. Reálný dopad krize byl přitom o něco méně negativní, než předpokládal. I přesto by jistě stálo za to, vzít tento případ na vědomí jako varování. Při neudržitelném zrychlování je krize nevyhnutelná, a pokud krizí vše neskončí, neznamená to, že to, co přijde po ní, bude nutně odpovídat definici přijatelného. Kdo ví, možná zmíněná krize probíhá právě teď a jako takovou ji budeme mít šanci interpretovat pouze zpětně. Nicméně umění a kultura se už nějaký ten pátek točí v devíti soustředných kruzích recyklačního pekla bez šance vrátit se do očistce, který by poskytoval alespoň naději na zlepšení, jakkoli mizivou. Snahu najít efektivní alternativu v postmodernismu v posledním desetiletí vystřídala snaha o jakousi mediaci a reinterpretaci modernismu a postmodernismu v podobě metamodernismu, který lze zjednodušeně charakterizovat jako neustálou dynamiku mezi modernisticky optimistickým pohledem do budoucnosti a typicky postmodernistickým cynismem. Těžko říci, možná už je jen otázkou času, kdy se místo naplňování hrůzných postapokalyptických vizí, tak často podsouvaných současnými médii, na tuto nekonečnou cestu vydají i všechny ostatní oblasti našeho života. Avšak v předchozím odstavci zmíněné obavy z budoucnosti a konce světa, jak ho známe, už tu jednou byly. Tato nálada byla v hojné míře přítomna už ve středověké literatuře a kultuře. Můžeme tedy předpokládat, že chodíme v nekonečných kruzích recyklace a nekonečného střídání již známých protichůdných tendencí mnohem déle, než by se mohlo zdát.


Montaignovu cenu uspořádala Katedra romanistiky Univerzity Palackého v Olomouci.