Martin Scorsese v rozhovoru pro časopis Empire prohlásil, že ho nebaví marvelovské filmy. Nejčastěji citovaný titulek hlásal jeho větu o tom, že „marvelovské filmy (movies) nejsou kinematografie (cinema)“. Což je jen clickbaitová část toho, co řekl. Mnohem zásadnější, alespoň z mého pohledu, byla ta část rozhovoru, kdy marvelovské filmy přirovnával k zábavnímu parku.

Zajímavý dovětek k tomu později dodal jeho generační souputník Francis Ford Coppola, který prohlásil, že „Scorsese má pravdu, protože od kinematografie očekáváme, že se z ní něco naučíme, že z filmů něco získáme, nějaké osvícení (enlightenment), vědomosti, inspiraci… nedokážu si představit, že by něco z toho mohl člověk získat, sleduje-li ten samý film stále dokola.“ Coppola zde nenaráží na to, že opakovaným sledováním nějakého filmu nic nezískáme (opak je pravdou), ale hovoří o sledování těch filmů, které jsou dělané jeden jako druhý, a přitom se tváří, že jsou každý jiný.

Logika výroby

Asi není třeba vysvětlovat, kde došlo ke komunikačnímu šumu. Je jasné, že marvelovské filmy taky patří do kinematografie, jsou to přece pořád filmy (jak glosoval jeden z jejich zastánců, novozélandský režisér Taika Waititi). Stejně by pak totiž mohly být chápány i předchozí populární filmové žánry — westerny, akční filmy z 80. a 90. let, ale také gangsterské filmy, které točili právě Scorsese a Coppola. Scorsesemu se však podařilo poukázat na něco jiného — že způsob, jakým jsou marvelovky vyráběny, nemá nic společného s uměním filmu.

Co Scorsese chápe jako filmové umění, je odrazem doby, kdy do něj sám vstoupil. Doba šedesátých a sedmdesátých let, doba rebelie, kterou filmy a jejich filmaři reprezentovali — generace bezstarostných jezdců a zuřících býků. Generace filmařů, která se učila z francouzských a italských filmů a tvořila umělecké filmy založené na hluboké zkušenosti, na surovosti doby i osobního prožitku. Ať už to byly Špinavé ulice, Americké graffiti, Duel nebo Bezstarostná jízda. Kromě toho byly rovněž reakcí na filmy svázané pouty filmových studií a představovaly samostatné tvůrčí osobnosti, které skrze kinematografii předváděly svou vlastní životní a uměleckou zkušenost. To vše navíc doplněné atmosférou Ameriky sedmdesátých let.

Když jsme si tohoto vědomi, dojde nám, že to, co Scorsese kritizoval tehdy, kritizuje dodnes. Velká studia, která filmy vyrábí jako instantní polotovary a zároveň vytváří omezený druh diváků, kteří jsou přesvědčeni, že toto je ten opravdový způsob, jak vypadá film.

Rozmrazit a sledovat

Britský režisér Ken Loach (také v reakci na Scorseseho výrok) prohlásil, že marvelovské filmy připomínají hamburgery, kterými se sytí nějaká velká korporace. Na Loachově přirovnání je trefné to, že přesně vystihuje způsob produkce i konzumu těchto filmů (a nejen filmů, ale i seriálů, které marvelovský vesmír tvoří). Jeden se vytvoří a jede se dál. Závislost se umocňuje jejich provázaností, kdy se zvyšuje potřeba vidět vše, abychom pochopili každou z narážek pronesených jen tak mimochodem některou z postav v pozadí. Je to ta Scorseseho představa zábavního parku, kde se jednotlivé atrakce doplňují, všechny svítí jedna přes druhou a návštěvník se může ubavit k smrti.

Technologie sama totiž neznamená lepší vyprávění. I když se někteří snažili poznamenat, že i vyprávění je v marvelovkách kvalitnější, tato prohlášení byla vždy jen v závorce. Kdyby si jich totiž někdo všiml, asi by neměla dlouhou životnost. Někdo v nich může nacházet odkazy k mytologiím, antické tradici či ke starým sci-fi filmům.

Toto všechno je však jen jednoduchá osa, vytvořená právě v tom polozmraženém hamburgerovém produktu. To, že některé dílo odkazuje k nějaké mytologii, není samo o sobě kvalitou. Kvalitou je tehdy, pokud příběh, který mýtus vypráví, dokáže rozvést, aktualizovat. Dovolit nám na něj nejen nově nahlédnout, ale také nás přimět k tomu, abychom skrze něj přehodnotili i naši aktuální realitu. Takto například pracovali s mýtem o Jobovi bratři Coenové ve filmu Seriózní muž nebo s tím o Pygmalionovi Pedro Almodóvar ve filmu Kůže, kterou nosím. Je rozdíl mezi novým, které s sebou nese nové hodnoty, a novotami, které tvoří jen falešné pozlátko, jak správně říká v jednom ze svých případů Chestertonův otec Brown.

Výchova k ignoraci

Celé to však přináší obecnější estetickou otázku po tom, jak se vyrovnat s novými typy produktů, které mají tendenci být pojímány do uměleckého světa na základě toho, že vznikají ve stejném uměleckém druhu. Je to snad nový umělecký druh?

Otázka to pochopitelně není nová. Objevuje se jak v případě literatury, tak výtvarného umění. Umělecká díla doplňovala červená knihovna, špionážní romány, stejně jako dekorativní umění a kalendářové ilustrace. Scorsese totiž v jiném rozhovoru poznamenal, že se právě možná jedná o nový umělecký druh, když už to nejsou filmy. Vzniká tím nějaká nová umělecká kategorie, nebo je to jen odnož něčeho již fungujícího? Tak jako z westernů, osmdesátkových akčňáků nebo mafiánských filmů, i z těch komiksových nám po čase zbude jen pár kvalitnějších, které předvádí něco nového a které kinematografii obohacují (nedá se jednoduše odsoudit, že by to žádný z nich nedělal). A zbytek zůstane fanouškům, tak jak to bývá.

Marvelu se podařilo nakopnout zlatou žílu. A z té žíly stále teče a teče. Scorseseho poukázání na mašinerie chrlící vizuální odpad, které představuje nejen Hollywood, ale v současnosti také seriálové platformy (označující se samolibě za quality TV), není první ani poslední. Je to jev, který je třeba si uvědomovat a brát na něj zřetel. Nejen že je to příliš jednoduchý eskapismus (jak fenomén označil Alan Moore), ale rovněž vychovává diváky bez jakéhokoli povědomí o nějaké kinematografii.