Jakub Češka ve svém uvažování o literatuře setrvává v inspirativním myšlenkovém ovzduší tvůrců, jakými jsou především Milan Kundera a Bohumil Hrabal. Každý ze spisovatelů představuje bohatě rozvinuté literární gesto. Svébytnost, kontrastnost a do značné míry také jejich komplementárnost vybízí k jejich vzájemné konfrontaci. V této komparativní perspektivě můžeme sledovat kupříkladu rozdílně pojatou tematiku domova, která se promítá do specifické výstavby celého literárního díla. Autor v interpretaci vyhraněných spisovatelských typů (kromě jmenovaných zmiňme ještě Věru Linhartovou a Jaroslava Havlíčka) nastoluje obecná témata těsně spjatá s literaturou: sen jako neopomenutelnou zkušenost tvorby, přesvědčivost a uhrančivost literárních gest a nadreálnou přízračnost zbeletrizovaného života… (z anotace)


Sen jako narativní strategie

Ke Kunderově románové poetice

 

Sen a iluzivnost: čtyři způsoby uvedení

V románech Milana Kundery narážíme na snovou tematiku téměř na každém kroku. Je vůbec zapotřebí uvádět výčet těchto snů nebo alespoň některé z nich připomínat? Nejenom paměť, ale také prekérnost snu, v němž nejsme s to si vzpomenout na to, kým jsme, patří mezi ústřední rysy snové tematiky v Kunderově díle (ne-li k fenoménu snu vůbec). Proto bude vhodné tuto tematiku inscenovat připomenutím několika románových snů.

Tereza trpí úzkostnými sny (Nesnesitelná lehkost bytí), v nichž se jí zdá, že leží mrtvá v pohřebním voze s ostatními ženskými těly, přesto ale pociťuje svoji tělesnost. Jindy se jí zdá o tom, že je sice po smrti, ale přesto čeká na Tomáše, aby jej nepropásla, až se na okamžik vrátí. Dále můžeme zmínit Terezin sen o cestě na Petřín, který pro ni končí probuzením, jež ji zachrání před přízračně symbolickou popravou zastřelením (pro Terezu je totiž tento snový výjev metaforou nevěry). Avšak v právě připomínané Nesnesitelné lehkosti bytí nemáme co do činění pouze se sny ve vlastním slova smyslu nebo pouze se sny, jež by nesly jisté naléhavé sdělení, nýbrž také se scénami, které sice budí dojem snového výjevu (svojí výstavbou, „logikou“, nepravděpodobností), ale jelikož nejsou vypravěčem explicitně jako snové označeny, nebudeme moci nikdy rozhodnout, jakou roli jim máme přisoudit.

Jako příklad uveďme scénu, v níž Tereza sleduje lavičky, které plují po Vltavě jako spadané listí na podzim, a ona z toho vytuší, že se jedná o loučení. Již na těchto scénách si můžeme všimnout blízkosti snu či snové zkušenosti a iluzivnosti, bdělého snění, v němž postavy čtou z knihy osudu.

Nesnesitelné lehkosti bytí nalezneme specifickou strategii, s níž vypravěč uvádí sny na scénu románu. V určitých případech bude totiž okolnost, že se jedná o sen, zjevná až s jistým zpožděním: ať již sen vypravěč přímo označí, nebo ať již snovost buduje kupením nerealistických prvků. Nepředznamenaný snový výjev čtenář nejprve považuje za součást bdělého světa. Jako příklad můžeme uvést Terezinu snovou příhodu z letiště ze samého závěru románu. Ta sice začíná zcela realisticky a pokračuje až do chvíle, v níž začne vypravěč kupit nerealistické prvky, jež však nijak nekomentuje.

průzračnost-tvorby-v-zrcadle-literatury

Na podobných případech si tedy můžeme všimnout, jak je čtenář vydán všanc vypravěči. Podstatnější je zde však okolnost, nakolik sen tvoří neostrou hranici vyprávění či přinejmenším vypravěčem evokovaného bdělého světa. K rozrušování kontur vyprávění postačí „vynechat“ vypravěčskou instrukci, že se jedná o sen.

Pozvolna se před námi začíná otevírat jistá typologie snu či snových předznamenání (k nimž patří také jejich absence). Vypravěčovo zpětné prohlášení určité scény za sen můžeme pojednat jako hru se čtenářem, jako zcizující techniku, v níž bude původně „realistický“ výjev posléze rozvrácen indikací snové iluze.

Tohoto jednoduchého postupu bývá využíváno v „nekonečných“ seriálech, kdy je z nejrůznějších důvodů zapotřebí povolat „mrtvého“ hrdinu zpět do vyprávění (herce na natáčení), k čemuž tvůrci někdy využívají poměrně krkolomný prostředek, v němž scénu hrdinovy smrti dodatečně orámují jako snovou iluzi. Navzdory banalitě tohoto postupu je v něm zároveň přítomen nejvlastnější rys fikce, a to ten, že vyprávění (třeba i filmové) bývá neskonale iluzivní, přičemž tato iluzivnost vyplouvá na povrch teprve při určitých zlomech, jako tomu je ve zpětné přeměně realistické scény na snový výjev. Takto tedy bývá zpřítomňována implicitní smlouva vypravěče se čtenářem (dojde totiž k odhalení svrchovanosti vypravěče, neboť to, zda jde o sen, či nikoli, spočívá čistě na něm), podle níž čtenář dobrovolně podléhá iluzím, které na pokyn vypravěče zavrhne. Můžeme zde položit jednoduchou otázku: Jak by se nám proměnila perspektiva románu, pokud bychom z něj vyškrtali snové indikace? Patrně by se do určitých scén navrátila realističnost, z čehož můžeme dovozovat, nakolik literatura navzdory svojí konvenčnosti nepostrádá působivost, která spočívá v neostrých konturách vyprávění, jelikož nemůžeme nikdy bezpečně stanovit počátek fikce.

Ostatně nepodobá se četba románu „četbě“ snu? Pro sen jakožto jeho čtenáři nemáme k dispozici vnější kritérium, podle nějž bychom mohli rozhodnout, zdali jsme ještě jeho zajatci, nebo jsme se již probudili. V románu je to však vypravěč, který nás vede po scéně iluzí, může nám tedy napovědět, jestli se jedná o realistickou scénu, nebo nikoli, ať již realistickou scénu označí jako snovou, nebo naopak nepravděpodobný výjev, jenž by v nás mohl budit dojem snovosti, ponechá bez komentáře.

Shrňme čtyři strategie, v nichž vypravěč využívá modality snu:

  • a) předznamenání snové scény,
  • b) opožděné vyznačení snu,
  • c) snová scéna bez vypravěčského ukotvení,
  • d) zpětné popření snu.

Poslední strategii můžeme ilustrovat na jedné epizodě z Ignorance, v níž však nepůjde o pouhou techniku, jíž by mělo dojít k narušení čtenářského očekávání, nýbrž o cíleně budovanou analogii mezi denním sněním a noční můrou. K následující situaci se vrátíme ještě v jiném ohledu v podkapitole „Režisér snu a naše pracně budované ‚já‘“.

Hlavní hrdinka Irena je při návštěvě Československa po pádu železné opony zaskočena náhlým příchodem letního počasí, a jelikož si s sebou nevzala letní oblečení, koupí si navzdory jistým rozpakům tehdy dostupné — které jí připomíná éru komunismu — v pražském butiku. Poté bude ochromena svým zrcadlovým obrazem, v němž se nemůže poznat (při procházení obchodním domem se zahlédne v obrovském v zrcadle). Toto její nepoznání připomíná obtíže, jež máme při rozpoznávání sebe sama ve snu. Podstatné však je, že Irenino denní snění vkládá vypravěč do kontextu Ireniných emigrantských nočních můr. Nejenom že zpětně navozuje snovost Ireniny úvahy nad nepodobností (nepodobá se tomu, čím se stala, jelikož se podobá nebohé dívence, o jejímž virtuálním osudu se domnívala, že jej za sebou v Československou zanechala), hlavně však denní snění staví na roveň noční můře snad proto, aby dal dostatečně najevo, nakolik je sen analogií iluzivnosti a naopak.

Právě vypravěčovo připomenutí, že se o sen nejednalo, nás může přivést k otázce, zdali je vypravěč nadán ještě jinou mocí nad stanovením hranice fikce (snadno nám napoví, kde má fikce svůj začátek a svůj konec) než tou, která plyne z konvenčních znaků vyprávění. Neboť snová indikace, jakož i její absence, otevírá v jistém ohledu otázku po tom, jestli můžeme načrtnout demarkační čáru faktuálního vyprávění. Vypravěč má sice moc utvářet podobu fikčního světa, jež je čistě konvenční (je dána literární tradicí), zjevně ale nemá faktickou moc nad vlastním počátkem iluze, podobně jako nejsme s to určit počátek snu. Proto také můžeme vypravěče označit jako hráče s iluzemi, nikoli však za jejich autora, což nás přivádí k tomu, že v literatuře nutně musíme počítat s jistou iluzí snu, která je vybudována konvenčně utvořeným rámcem. Naše úvahy o snu a iluzích se patrně bez uměle inscenovaného rámování neobejdou. Snad proto můžeme závěrečný autorský komentář v románu Identita považovat jednak za obnažení poměrně jednoduchého vypravěčského principu, jednak za odhalení jisté ubíhavosti snu a iluzí. Třebaže se v příslušné pasáži (po Chantalině probuzení) stále jedná o literárně inscenované gesto, můžeme jej s jistou mírou opatrnosti považovat za indicii toho, že snění (iluze) nemají zřetelný počátek ani konec.

 

Vymezení interpretačního pole

Jelikož je tematika snu v románech Milana Kundery natolik rozsáhlá a rozmanitá, soustředím následující výklad převážně na analýzu předposledního Kunderova románu Identita, v němž se sen stává nejenom ústředním tématem, přičemž zasahuje do osudu postav, hlavně však plní roli dominantního vypravěčského postupu, jímž si nás vypravěč dobírá nejistotou, co vlastně máme považovat za realistické a nad čím naopak můžeme mávnout rukou jako nad snovou iluzí.

 

Identita v kontextu Kunderovy poetiky

Román Identita můžeme interpretovat několika způsoby. Pojednáme-li jej v kontextu Kunderovy poetiky, můžeme mluvit o francouzském románovém cyklu, a to nejenom kvůli proměněné tematice (dřívější české reálie jsou nahrazovány francouzskými), zejména však s ohledem na strukturní podobnost posledních tří románů: Pomalosti, IdentityIgnorance. Tyto novely jsou členěny do poměrně krátkých kapitol, přičemž jejich rozsah je výrazně menší ve srovnání s předchozími romány. Již pouze tento vnější znak ční v přímém kontrastu s předchozími rozsáhlejšími epickými útvary, které jsou završeny románem Nesmrtelnost.

 

Identita a „Falešný autostop“ — vzájemné osvětlování snových scén a literárních iluzí

Román Identita vybízí ke komparaci s jedním z prvních Kunderových prozaických textů, kterým je „Falešný autostop“, a to svojí narativní výstavbou (střídavou fokalizací protagonistů) a tematickou osnovou (reflexe lásky a vlastní identity). V následujícím výkladu nás však nebude zajímat ani narativní, ani tematická blízkost obou textů (navzdory tomu, že v nich můžeme nacházet také odlišnosti, kupříkladu rozdílné stáří milenců, opačné rozuzlení obou próz, různé pojetí zprostředkovanosti atp.), nýbrž otázka čtení, a to ve velmi specifickém slova smyslu.

Četbě zde nebudeme rozumět jako jisté aktivní činnosti, kterou si osvojujeme fikční svět, ale naopak jako činnosti neskonale pasivní. Jako čtenář jsem daleko spíše tím, kdo je čten, než tím, kdo by mohl disponovat nějakou volností. Nejsem tedy kýmsi čtoucím, ale naopak zatvrzele někým, kdo aktivně přivoluje k tomu, aby byl přečten — ve stejném slova smyslu, v jakém o někom říkáme, že jej máme přečteného, a takto je nám průhledný jako postava vypravěči, jako bychom viděli do jeho skrývaných motivací. Kunderovy prózy lze číst mimo jiné také jako ilustraci tohoto motivu „být přečten“.

Kundera tento motiv navíc radikalizuje, neboť postavy si nejsou navzájem průhledné (čitelné), což jim však nebrání v tom, aby zatvrzele četly svoje okolí (často chybně). Nejde tedy o moc, kterou by mohly postavy nad svým okolím vykonávat, nýbrž o bezmoc a podvolení, které spočívá v tom, že bývají posedlé určitou literární fikcí. Proto jim také literární gesta nijak nepomohou odhalovat svět, nýbrž je postupně uzavírají do určitých iluzí, postavy se čím dál více hrouží do své vnitřní samomluvy. Takto bývá nad postavami vykonáván soustavný dohled jako nad těmi, kdo se s velkou vervou vydali po stopách literárních iluzí v domnění, že odhalí rub, a tedy také pravou povahu svého „světa“. Postavy jsou zajatci (čtenáři) neosobního echa literatury, jejíhož autora by bylo marné hledat.

Motiv „přečtení“ (aktivní podvolování se literárním iluzím) hodláme propojit s motivem snu, v němž se také zcela angažujeme ve scéně, jejímž autorem jsme takříkajíc proti své vůli. V jistém smyslu jsme sice autory snové scény, ovšem jelikož ji pociťujeme jako cizí, budeme se chápat jako její zajatci. Mezi Chantal čtoucí dopisy od fiktivního tajného milence a Chantal, jež je zcela pohroužena do svého snu, není zásadního rozdílu. Spíše je tomu naopak, četba milostné korespondence, jež se vyznačuje pozvolným propadáním se (pohroužením) do literárních iluzí, může posloužit jako komentář a ilustrace ke snovému podmanění a naopak propadnutí snu může osvětlit způsob, jakým si nás dobírají literární iluze. Navíc vypravěč umísťuje četbu korespondence kamsi na možný počátek Chantalina skutečného snění. Četba v tomto ohledu nejenom předchází snění, ale dokonce se zdá, jako by byla jeho vlastní příčinou. Nemůžeme poměr ale také obrátit a říci, že zkušenost snu je zcela zásadní pro podvolení se četbě? Bytosti, kterým se nezdají sny, se nebudou moci ani začíst.

Zatímco v Identitě stojí na počátku Chantalina denního snění dopisy Jeana-Marca, ve „Falešném autostopu“ jsou to utkvělé představy, které hodlá ať již mladík (v podobě tvrdého démonického muže), nebo dívka (ta chce zase splynout s postavou z červené knihovny) ztělesnit. V Identitě můžeme počátek iluzivnosti vidět v inscenačním gestu Jeana-Marca (v jeho tvorbě tajného ctitele), ve „Falešném autostopu“ ve chvíli, kdy mladíkovi splyne symbolická silnice životních omezení se skutečnou silnicí. V kontextu „Falešného autostopu“ takto vyvstává těsná blízkost iluzivnosti, denního snění a tematiky totožnosti postav, jež je spojena s osudovostí.

 

Identita a literární tradice

Kromě výše uvedených kontextů můžeme však román Identita vřazovat také do literární tradice. Zde se přímo nabízí klást jej do sousedství Schnitzlerovy Snové novely, na což upozornila Doris Boden. Identita podle Boden připomíná Snovou novelu zejména tím, že je v ní snu také užito jako vlastního principu vyprávění. Dalšími společnými znaky budou „sexpárty“, destabilizace partnerského soužití, znejišťování hranice snu a kvazireality, touha realizovat erotické fantazie atp. Zároveň sen u Schnitzlera plní roli znejištění maloměstské morálky. V tomto momentu se však tematická osnova obou děl podle Boden rozchází, neboť Chantal je rozvedená a její dítě mrtvé.

Kundera však v Identitě konfliktní situaci Snové novely radikalizoval. Jelikož se v Identitě nejedná o manželský pár, ale naopak o partnerství za horizontem manželství a spolu s tím také za hranicí hegemonie rodin s neodbytným požadavkem počít dítě, může také dojít k výraznější reflexi identity, která již nebude zastřena „šťastným“ kruhem manželství se vším, co k němu patří. Patrně teprve za horizontem manželství může být otázka identity důsledněji položena. Zatímco ve „Falešném autostopu“ sledujeme komunikační nezdary mladého (s jistou mírou nadsázky předmanželského) páru, ve Snové novele hrozí, že bezmezná (nenasytná) krajina snu pohltí iluzorní šťastné manželství, jelikož podrývá všechno individuální a individualizované (tedy také manželství v jeho skrývané interpelativnosti). V románu Identita zůstane partnerství z velké části obnažené, a proto také křehké, vždyť se nedovolává žádného institucionálního ukotvení. Přitom ve „Falešném autostopu“ je takové krytí přítomno jako příslib, ve Snové novele je naopak již vystaveno zkoušce. Sice je partnerský svazek v Identitě do jisté míry kódován romanticky (kupříkladu Chantalinou představou věrnosti, s níž by čekala na zmizelého Jeana-Marca), přesto však taktový svazek umožňuje vypravěči podrobit identitu milostného pouta radikálnější reflexi.

 

Iluzivnost snu a snovost iluzí

V románu Identita můžeme tematiku snu reflektovat v několika ohledech. Pro pohodlnost a přehlednost bude užitečné vymezit sen či snovost vůči bdělému stavu. V této polaritě můžeme přiřazovat oběma pólům přidružená témata. Zatímco k bdělému stavu patří identita, rozlišenost, paměť, individuálnost, skutečnost, ke snovému naopak neosobnost, splývavost, ochablá paměť a literatura ve svojí iluzivní poloze.

Komu by připadalo podivné, proč klademe oproti skutečnosti (jedná se zde — jako i jinde v textu — o realističnost románovou, pro niž užívá Doris Boden označení kvazirealita) iluzivnost literatury, můžeme připomenout nejenom to, že iluzivnost vykazuje obdobné rysy jako snová tematika, a proto je lze zaměnit (navíc se vzájemně osvětlují), nýbrž také to, že inscenační gesto literatury nás vodí po stezkách bytostně metaforické řeči. Taková gesta sice můžeme promítat do určité reálné situace, nelze je však z ní odvodit, neboť jsou k ní zvnějšku přidaná. Klíč k situaci vězí ve vědomí postavy, nikoli v předmětných konturách situace.

V literatuře lze zaslepenost postav přehledně inscenovat, neboť to, nakolik je určitá situace zapříčiněna literární iluzí, je zcela v kompetenci vypravěče. Kundera umísťuje specificky utvářenou iluzivnost (poetizaci skutečnosti, zprostředkující roli metafor…) do centra svojí poetiky, což svědčí nejen o důležité roli, kterou hraje iluzivnost v jeho románech, ale kterou hraje v literatuře vůbec. V románech tak dochází k soustavné inverzi realismu, v níž iluzivnost hodlá realitě vnutit svoji vůli.

Hned na začátku románu Identita si můžeme povšimnout toho, nakolik a jak je bdělý svět obou protagonistů nakažen iluzivností nebo sněním. První noc v hotelu probudí Chantal protivný sen (nová manželka jejího bývalého manžela jí strká jazyk do úst; o její totožnosti nepochybuje, třebaže ji nikdy neviděla), který rozvrátí její pracně budovanou identitu. Všimněme si dvou okolností: jednak vpádu cizího (snového) světa, který narušuje Chantalino povědomí, jež o sobě chová, jednak jistoty, s níž Chantal poznala druhou manželku svého bývalého manžela, a to právě proto, že ji nikdy předtím neviděla. Chantal je ve snu zajatkyní scény, která je jí cizí a jež ji znechucuje: motiv podvrženého autorství můžeme dovodit metaforou, již vypravěč pro popis snové scény užívá — „režisér snu“.

Sen se v tomto podání vyznačuje převrácenou pamětí: poznáním neznámého (nové manželky, kterou nikdy neviděla) a nepoznáním známého (nemůže poznat svého bývalého manžela — jako by režisér snu provedl špatný casting). Ve snu tedy dochází k inverzi známého za neznámé a naopak. To, co není součástí Chantaliny minulosti, to, co v životě nezažila, považuje za nesporné. Oproti tomu vše, co je součástí jejího bdělého života (tedy její životní reality), sen potlačuje (kupříkladu jejího přítele Jeana-Marca zcela vyloučí) nebo minimálně deformuje (kupříkladu to známé promění až k nepoznání). Sen nastoluje nepochybnou (evidentní) paměť určitého smyslu — neboť jak jinak by mohla Chantal identifikovat tu, kterou neznala? Oproti tomu suspenduje paměť bdělého života, kterou, jelikož se nalézáme na území románu, můžeme označit jako kvazirealitu.

Avšak stejnou inverzi, jakou modeluje Kundera při ztvárnění snu, provádí patrně také literatura, neboť v nás podněcuje paměť, jež je nesena inscenací určitého smyslu, přičemž tento mechanismus bude skryt domnělým vyvoláváním právě vsazené vzpomínky. Iluzivnost literatury v nás také (obdobně jako sen) utváří vzpomínku na to, co jsme nezažili.

 

Vydává nakladatelství Togga.


Jakub Češka se více než patnáct let věnuje literární teorii a interpretaci prózy. Během té doby publikoval desítky odborných studií a tři monografie (tato edice je jeho čtvrtým monografickým počinem). Jeho analýza motivů napříč romány Milana Kundery (Království motivů, Togga 2005) získala mezinárodní ohlas a byla uvedena ve vybrané bibliografii v definitivní edici Kunderova díla v prestižní edici Plejády (Œuvre I–II, Gallimard, La Plèiade, 2011). V roce 2010 publikoval kritickou reflexi jedné z ikon francouzské naratologie (Zotročený mýtus: Roland Barthes). Teoretické pojmy domýšlí a dále rozvíjí při detailní interpretaci prózy: roku 2009 vyšel výbor z jeho studií o moderní české literatuře (Falešná paměť literatury). V přítomné publikaci přesouvá pozornost k obecnějším tématům, jakými jsou tematika snu, iluzorní spravedlnost, magičnost literární řeči a v neposlední řadě strategická realističnost literárního díla.