Filolog Tomáš Jacko nám předkládá přehled některých nezřídka protichůdných způsobů, jimiž se koncepty autora a čtenáře zaobírají literární teorie a filozofie několika posledních desetiletí. Konstruuje přitom trajektorii určitého souvislého vývoje: ukazuje, že ve dvacátém století se literární teorie odklonila od tradičního pojetí autora, který byl ve vztahu ke svému dílu dosud většinou považován za nedotknutelnou autoritu, a že se do centra zájmu postupně dostává čtenář, dříve obvykle nahlížený jen jako pasivní recipient. Současně Jacko poukazuje na některé epistemologické problémy, které s sebou tento nový vývoj přináší.

Nežli pokusem o jednoznačné rozkrytí dané problematiky je tak toto pojednání spíše nabídkou škály různých směrů, jimiž se mohou ubírat naše úvahy nejen o autorovi a čtenáři, ale i o literatuře obecně. (z anotace knihy)


 

Nová kritika poprvé – intencionální klam

V rámci deklarované snahy o čtení oproštěné od veškerých vnějších, a s dílem tedy nesouvisejících vlivů usilovali představitelé [Nové kritiky] o to, aby byl koncept autora od procesu kritického čtení a od analýzy textu jako takové zcela oddělen.

Jejich východiska lze v tomto ohledu rozdělit do dvou myšlenkových okruhů. Za prvé se jednalo o explicitně formulovaný nezájem o biografické údaje týkající se autora jako historické osobnosti. V centru tohoto nezájmu tkvělo přesvědčení, že takové biografické údaje nepřinášejí z hlediska četby žádnou přidanou hodnotu. Nejde tu o to, že by historiografické bádání v oblasti života jednotlivých autorů bylo bezpředmětné a nemělo co říci jako takové, ba ani o jeho diskvalifikaci jakožto společenskovědní disciplíny. Ve své vlivné a značně rozporuplně přijaté eseji „Intencionální klam“ (The Intentional Fallacy, 1946), již lze považovat za vytyčení jednoho ze základních východisek Nové kritiky jako ústředního proudu amerického formalismu, W. K. Wimsatt Jr. a M. C. Beardsley vysvětlují, že biografické bádání je legitimní a atraktivní, že je však zapotřebí striktně je oddělit od analytického rozboru autorova díla:

Pokud v rámci literárních věd poukazujeme na biografické bádání [personal studies] s tím, že je odlišujeme od bádání v oblasti poetiky [poetic studies], jistě tak není třeba činit s úmyslem zlehčovat význam prvního z nich. Vyvstává tu ovšem nebezpečí, že biografické bádání a bádání v oblasti poetiky bude zaměňováno, a dále se stává, že se v oblasti biografického bádání postupuje chybně tak, jako by se jednalo o bádání poetické.

Za druhé šlo o názor, že autorský záměr je zcela irelevantní veličinou, a to mimo jiné i proto, že k něčemu takovému jako „skutečný záměr autora“ nemáme jakožto čtenáři přístup:

Uvedli jsme, že autorův úmysl [design] či záměr [intention] jakožto norma pro účely posouzení úspěšnosti literárního uměleckého díla není ani k dispozici, ani žádoucí, přičemž se domníváme, že tento princip zasahuje hluboko do některých rozdílů v historii kritických přístupů.

Zde je možno poznamenat, že jediné, s čím můžeme v daném ohledu pracovat, je naše představa o autorovi jako člověku a dále naše představa o jeho záměru. Ostatně i v případě, kdy konkrétní autor svůj záměr výslovně popsal, nemáme k dispozici jeho skutečný záměr, nýbrž pouze další text, o jehož záměru můžeme nanovo diskutovat. Vezměme si například báseň „Krkavec“ (The Raven) Edgara Allana Poea a „vysvětlení“ této básně v jeho „Filozofii básnické skladby“ (The Philosophy of Composition, 1846). Poeova esej vyvolala značný zájem a nelze popřít, že se k ní mnozí kritici i překladatelé „Krkavce“ vztahovali. Na druhé straně však již od počátku panovaly pochybnosti o její „pravdivosti“ a obecně pak o její relevantnosti pro čtení básně samotné. Dnes je možno tvrdit, že tato esej představuje především samostatný text zastávající významné místo v kánonu estetických teorií umění – spíše než referenční nástroj, který by byl nezbytný pro interpretaci jedné konkrétní básně.

autor-a-čtenář-jako-představy

Totéž pochopitelně platí i o autorovi žijícím a o jeho případném, byť i upřímně míněném, aktuálním vyjádření k vlastnímu dílu. I takové vyjádření lze nanovo podrobit interpretaci a pátrat po jeho významu. Tázání se po autorově záměru je v takovém případě – možná poněkud paradoxně – z určitého hlediska ještě beznadějnější.

Dovolíme si tuto myšlenku stručně rozpracovat. Na první pohled se totiž může zdát, že není nic snazšího, než se autora konkrétního díla „prostě zeptat, jak to myslel“. Rozhovory s více či méně známými spisovateli jsou ostatně nedílnou součástí mnohých (více či méně) literárně zaměřených periodik – a nejen jich – a otázka „co jste chtěl/a čtenářům svojí nejnovější knihou říci?“, byť obvykle zaobalená do elegantnějších formulací, se jaksi automaticky nabízí i očekává. Teoreticky je však možné si představit, že autor během svého života tutéž otázku ohledně jednoho daného díla vyslechne kupříkladu stokrát a stokrát na ni odpoví. Již obtížněji je pak nicméně představitelné, že v těchto sto případech poskytne každému tazateli vždy tutéž – identickou – odpověď; autorovy odpovědi budou velmi pravděpodobně v jednotlivých případech kontextuálně podmíněné. Jinak autor bezesporu odpoví redaktorovi významného časopisu, od nějž dostane za rozhovor tučný honorář, a jinak své desetileté dceři, která se ho otáže, „proč to tak napsal“. Jinak odpoví dvacet minut po slavnostním křtu dotyčné knihy a jinak dvacet let od téže chvíle. A tak dále.

Badatel, jenž by měl k těmto odpovědím přístup a jenž by se v nich snažil nalézt alespoň nějaký náznak souvislosti (tedy onen význam dotyčného literárního díla), by před sebou měl úkol vpravdě sisyfovský. Na jedné straně by se musel vyrovnat s řadou prakticky neřešitelných otázek: Má brát všechny odpovědi doslova? Přikládat všem stejnou váhu? Co si pak počít s rozpory mezi nimi? Lze některé odpovědi interpretovat, tedy hledat v nich „skrytý“ význam? Které a na základě jakých kritérií? Lze některé odpovědi zanedbat – například ty, jež byly poskytnuty pod vlivem omamných látek? Nebo je právě těmto odpovědím třeba přikládat zvláštní váhu? Na druhé straně by však hlavně musel být neustále ve střehu: autor může v kterýkoli okamžik poskytnout novou odpověď, říci o významu svého díla něco zcela zásadního, co bude s jeho dosavadními výpověďmi v naprostém nesouladu – a přesto s nimi bude muset být uvedeno v soulad.

V tento okamžik je vhodné si povšimnout dvou zajímavých momentů. Za prvé se stejně jako v případě autora již zesnulého skutečně ukazuje, že ani k výkladům autora žijícího nelze přistupovat jinak než jako k jeho „dalším textům“ – náš imaginární badatel přece stojí před problémy, jež mohou snadno vyvstat při analýze jakéhokoli souboru literárních materiálů. Za druhé a především je poněkud nápadné, že se v rámci úsilí o nalezení významu určitého literárního díla náhle zabýváme zcela jinými texty než textem právě tohoto díla samotného. Ba co více, tyto nové texty před nás spolu s uvedenými problémy kladou výzvy stejného typu jako onen text původní. Hledáme–li totiž odpověď na otázku, zda autorovy odpovědi brát doslova, nebo zda je určitým způsobem interpretovat, zda některé preferovat či zda některé vyloučit, dostáváme se oklikou na počátek naší cesty. Opět stojíme před záhadou významu autorova textu (ovšem již zcela jiného textu – ve vztahu k mírně pozapomenutému původnímu textu dotyčného díla můžeme hovořit o metatextu) a opět se nabízí zdánlivě prosté – a již osvědčené – řešení: zeptejme se autora, co si s těmi všemi odpověďmi počít, co znamenají. A anabáze může začít nanovo. Po několika kličkách a osmičkách se tak had s konečnou platností zakusuje do vlastního ocasu – nehledě na to, že se jen obtížně zbavíme pocitu, že jsme se spolu s naším imaginárním badatelem celou dobu skutečně zabývali něčím, co má s původním literárním dílem jen pramálo společného.

Wimsatt a Beardsley ve své eseji podobným způsobem rozebírají hypotetickou situaci, kdy by se literární kritik v rámci sázky zeptal T. S. Eliota (v roce 1946 dosud žijícího) na jeho záměr ve vztahu k jednomu konkrétnímu verši básně „Píseň lásky J. Alfreda Prufrocka“ (Love Song of J. Alfred Prufrock). Bezvýchodnost tázání se po autorově záměru, a to bez ohledu na to, zda je možno se tázat přímo živého autora, nebo nikoli, však trefně shrnují již v úvodní části svého textu, kde – dle svých vlastních slov úmyslně axiomaticky – vymezují některé jeho fundamentální teze:

Je třeba se zamyslet nad tím, jakým způsobem kritik hodlá odpověď na otázku po [autorově] záměru získat. Jak může zjistit, čeho se básník snažil dosáhnout? Pokud toho básník dosáhl, ukazuje báseň sama, o co usiloval. A pokud se to básníkovi nepodařilo, není báseň vhodným zdrojem informací a kritik se musí vydat mimo ni – pro doklady vypovídající o záměru, jenž se v básni neuskutečnil.

Postupně se ovšem zároveň ukazuje – a to je z našeho hlediska zřejmě nejdůležitější –, že autorský záměr, i kdyby navzdory naznačeným problémům skutečně byl určitým způsobem objektivně poznatelný, není namístě ztotožňovat s významem díla. Jinými slovy vyvstává otázka, proč bychom měli se samozřejmostí předpokládat, že záměr autora a význam jeho díla jsou pojmy jdoucí ruku v ruce – že jsou ekvivalentní nebo že jeden vždy plyne z druhého. Z výše citovaného odstavce Wimsatta a Beardsleyho zjevně plyne, že k takovému ztotožnění neexistuje důvod. Pokud totiž budeme předpokládat možnost, že se autorův záměr „v básni neuskutečnil“, je logické, že taková báseň má význam odlišný od autorova záměru (nebo nemá význam žádný). Tuto myšlenku stojí za to důrazně odlišit od dosud popisované epistemologické problematičnosti autorského záměru. Nejde totiž jen o to, že záměr autora pojímaný jako zdroj významu je obtížné či nemožné zjistit, že takový záměr či přinejmenším „zprávy“ o něm podléhají dynamice změn souvisejících nevyhnutelně s plynutím času a že by se definitivnost jakéhokoli soudu o autorském záměru musela okamžitě opět rozplynout v nekonečné pluralitě možných subjektivních interpretací. Nejde ani o to, že bychom na tomto místě chtěli možnost existence autorského záměru zcela popřít (ačkoli nechceme skrývat, že při jiné příležitosti bychom se v našich úvahách tímto směrem rovněž s chutí ubírali; v páté kapitole naznačujeme alespoň některé aspekty této myšlenky). Hlavním závěrem – a zároveň hlavním výstupem našeho stručného pojednání o Nové kritice – pro nás v tento okamžik bude myšlenka, že záměr autora jakožto klíč k významu literárního díla jednoduše neobstojí.

Povšimněme si, že Nová kritika autora jako koncept, ba ani jako osobu nezavrhuje; ano, velmi deklaratorním způsobem autorovi vyjadřuje nezájem, čímž ovšem potvrzuje, že s ním počítá jakožto s entitou, s jejíž tradičně pojímanou existencí je třeba se nějak vyrovnat. Roland Barthes v této souvislosti prohlásil, že Nová kritika navzdory všemu svému úsilí pozici autora v teoretickém diskurzu v podstatě upevnila. Podívejme se nyní blíže, jakým způsobem právě Barthes pojednává o autorovi v eseji „Smrt autora“ (La mort de l’auteur, 1968), která se ve své době setkala s velmi živou odezvou a která dnes představuje jeden z klíčových textů moderní literární teorie.

 

Roland Barthes – eliminace autora

Barthesova „Smrt autora“ byla publikována v době, kdy problematizace autora a jeho odsunutí z centra pozornosti literárněvědného, jazykovědného a filozofického bádání nebyly již dávno žádnou novinkou. Význam „Smrti autora“ tkví – minimálně z našeho hlediska – hlavně v tom, že Barthes z důsledné eliminace konceptu autora vyvozuje důsledky v oblasti úvah o způsobu existence literárního díla jako textu a v oblasti tázání se po jeho významové složce, tedy právě v oblastech našeho bezprostředního zájmu.

Barthes hned zkraje své stati poukazuje na to, že navzdory výše popsaným teoretickým pozicím soudobé vědy „je říše Autora stále velmi mocná“, že koncept autora jako determinující faktor četby i pohledu na literaturu v rámci „běžné kultury“ hraje ve společnosti stále důležitou roli:

Autor stále ještě převládá v učebnicích dějin literatury, biografiích spisovatelů, časopiseckých rozhovorech a v samotném vědomí literátů, usilujících propojit prostřednictvím vlastního intimního deníku svou osobnost a dílo. Obraz literatury, který můžeme nalézt v běžné kultuře, je tyransky zaměřen na autora, jeho osobnost, jeho historii, jeho záliby a vášně; kritice stále ještě záleží na tom, aby prohlásila, že Baudelairovo dílo je krachem Baudelaira člověka, že dílo van Goghovo pochází z jeho šílenství a dílo Čajkovského z jeho neřesti. Výklad díla je vždy hledán u toho, kdo je vytvořil, jako by přes víceméně průhlednou alegorii fikce šlo o hlas jedné a téže osoby: autora, který se svěřuje.

Ovšem na rozdíl od Nové kritiky, která existenci autora akceptovala, aby ji pak mohla ignorovat, Barthes vysvětluje, že autor je „moderní postavou bezpochyby vytvořenou naší společností“, tedy čímsi umělým; navíc je něčím, co již bylo překonáno, a co je tudíž namístě cíleně a definitivně odstranit.

Barthes pohlíží na literární dílo především jako na text a ukazuje, že z tohoto hlediska je autor vlastně prázdnou kategorií. Opírá se přitom zejména o lingvistické pojetí subjektu a o teorii řečových aktů, přičemž vyzdvihuje performativní povahu veškerého textu v kontrastu k jeho tradičně předpokládané reprezentativní funkci:

[L]ingvistika dodala k destrukci Autora cenný analytický nástroj a ukázala, že výpověď je ve své podstatě prázdný proces, který funguje bezvadně i bez toho, že by jej bylo nutné zaplnit osobou mluvčího: lingvisticky není Autor ničím víc než tím, kdo píše, stejně jako já není nikým jiným než tím, kdo říká já. Řeč zná „subjekt“, ne „osobu“, a tento subjekt, prázdný mimo výpověď samu, která jej definuje, stačí na „udržení“ řeči, tedy na její vyčerpání. […] [P]sát již nemůže označovat operaci zaznamenávání, konstatování, reprezentace či, jak by řekl klasik, „vylíčení“ [peinture], ale to, co lingvisté v návaznosti na oxfordskou filozofii nazývají performativem – zřídka se vyskytující slovesnou formou (určenou výlučně první osobě a přítomnému času), ve které je jediným obsahem (jediným vyjádřením) výpovědi akt, kterým se sama pronáší: něco jako královské Prohlašuji či Zpívám dávných básníků.

Literární dílo nahlížené v tomto smyslu jako text pak náhle ztrácí svoji jedinečnost (vtisknutou autorem), ztrácí cosi, co bychom mohli nazvat transcendentální dimenzí skrývající autorovu jednoznačnou výpověď, a stává se prostorem slov, vět a výpovědí, z nichž všechny již byly někdy v určité podobě řečeny či napsány, vyslechnuty a přečteny. Text je z tohoto hlediska předivem, které nelze rozmotat, a jeho uživatel jej nemůže překročit, opustit, neutralizovat. Je možno jej pouze replikovat, kombinovat jeho elementy a donekonečna vytvářet elementy nové, které ovšem novými nejsou.


Tomáš Jacko: Autor a čtenář jako představy: Koncepty autora a čtenáře v moderním a postmoderním myšlení.

Vydalo nakladatelství Togga v ediční řadě Polemos.