Vizuální poezie

Jistě by zde bylo zbytečné znovu a se všemi podrobnostmi popisovat dlouhou historii vztahů výtvarného umění a literatury. Avšak připomenout si alespoň několik významných okamžiků, vzdálených od sebe třeba i několik století, v nichž se podstata tohoto propojení zásadním způsobem měnila a k nimž se také téměř všichni badatelé do dneška vracejí, je i v tomto případě nutné.

Mnohá kompendia věnovaná historickým formám vizuální poezie odvozují svoje výklady od latinského výroku římského básníka Horatia z 1. století před naším letopočtem: Ut pictura poesis. Ten také platil jako instrukce po dlouhou dobu, především v období renesance a baroka, a ještě v 18. století byl jako základní estetický koncept všeobecně akceptován. Nezapomínají však ani na větu „Poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse“ ještě o několik století starší, pocházející od řeckého filozofa Simonida z Keosu (557/6—468/7 př. n. l.), který vyjádřil myšlenku, že malířství je němou poezií a poezie hovořícím malířstvím. O dvě tisíciletí později tuto otázku znovu otevřelo renesanční „paragone“, mimo jiné i větou Leonarda da Vinci, že „malířství je němá poezie, poezie je němé malířství, a jedno i druhé se snaží napodobovat přírodu tak, jak je dáno jejich možnostmi“ (1492). Co se však vnímání výtvarného umění a poezie jako rozdílných zobrazovacích způsobů týče, naznačil základní myšlenky až německý osvícenský myslitel Gotthold Ephraim Lessing. V knize Laokoon čili o hranicích malířství a poezie z roku 1766 připomněl, že starověcí filozofové ve svých spisech vysvětlovali malířství právě pomocí pravidel poezie. V tomto smyslu polemizoval zejména s tvrzením Simonida. To, že jsou obě tato umění — malířství a poezie — jak svým předmětem, tak i svým „materiálním“ způsobem zobrazení rozdílná, dokládá Lessing hned několika tezemi, vyslovenými především v šestnácté a sedmnácté kapitole. Jeho argumenty zde hovoří spíše ve prospěch poezie, a to když tvrdí, že abstraktní znaky jazyka jí dávají větší svobodu a expresivitu než přirozené zobrazovací prostředky ve výtvarném umění. V tomto smyslu tak ustanovil tezi o nerovnosti a hieratické nadřazenosti poezie nad výtvarným uměním, která koneckonců přetrvala po dobu dlouhou téměř dvě stě let.

Není tedy náhodou, že se k ní kriticky postavil slavný americký kritik Clement Greenberg. Avšak Lessingovu tezi, na níž se cenilo, že „básnictví jako jedno z umění liší se od malířství, hudby atd. svým materiálem, jehož meze nemůže překročit“, reflektoval tehdy i strukturalista Jan Mukařovský, v textu výmluvně nazvaném „Mezi poezií a výtvarnictvím“. Skutečný vývoj umění oproti Lessingovu pojetí vzájemně se omezujícího ohraničení jednotlivých druhů umění, jež lze považovat za „příkaz pro umělce“ vyložený v „duchu své doby“, ukazuje podle Mukařovského, „že každé umění se občas snaží překročit své meze připodobňujíc se umění jinému — meze jsou však nepřekročitelné, nikoliv de iure, ale de facto, poněvadž materiál se nemůže vzdát své povahy“. Mukařovský zastával názor, že právě „různost materiálu“ je tím hlavním, co jednotlivá umění od sebe odděluje. Ale i přes tato formální kritéria jsou i ona propojena, a to typicky mukařovským způsobem na základě estetické funkce: „společenství cíle — jsouť umění vesměs činnosti s převažujícím zřetelem estetickým“.

Po letech použil stejného názvu jako Mukařovský pro svůj krátký text o Jiřím Kolářovi i překladatel, publicista a básník Vladimír Burda. Bylo to nejen proto, aby na strukturalistickou tezi navázal, ale spíše proto, aby ji aktualizoval či v podstatě „vyvrátil“. Jako aktivní zastánce názoru, že současný „vývoj moderní poezie […] mu [Mukařovskému] nedává za pravdu“, když ve smyslu vizuální poezie šedesátých let a především v souvislosti s Kolářovou tvorbou bylo možné vysledovat, že „snaha po výtvarném a básnickém vyjádření […] splývá v jedno“, a proto tedy „tím, že překračuje tradiční materiálové hranice, ruší letitý izolacionismus obou disciplín, jak poezie, tak výtvarnictví“. Uvědomme si, že pro řadu básníků znamenalo tehdy výtvarné umění důležitou paralelu vlastní tvorby — přemýšlel o něm například nejen Eugen Gomringer, když uvažoval o Maxi Billovi, ale i Jiří Kolář, když kromě Kazimira Maleviče vzdával poctu celé galerii umělců, jak příznačně dokládá i jeho sbírka Gersaintův vývěsní štít, v níž se objevuje řada z nejvýznamnějších výtvarných umělců, mimo jiné Brâncuşi, Mondrian, Kupka, Rothko či Fontana. Podobně se o díla Victora Vasarelyho či Jacksona Pollocka opíraly inspirace Ladislava Nováka. V tomto výčtu bychom mohli pokračovat i dále, protože rámec vizuální poezie, jak ji budeme v této práci nahlížet, v sobě zahrnuje právě ono tvůrčí experimentování, v němž se vzájemné obohacování výtvarného umění literaturou stalo jedním z nejoblíbenějších uměleckých přístupů, který byl uplatňován přibližně od poloviny padesátých let 20. století. K jeho rozšíření došlo pak hlavně v letech šedesátých a sedmdesátých, kdy platil jako označení určité linie intermediální tvorby, jejíž početní představitelé, sdružující se v rozsáhlé neformální mezinárodní síti, vědomě navázali na předcházející historický vývoj — nejen na samotnou vizualizaci textu, s jakou se setkáváme v našem západním světě v podstatě již od starověku a antiky (například kryptogram, anagram, labyrint, rébus apod.) nebo jaká se rozvinula ve středověké literatuře, renesanční a barokní poezii, kdy seskupení slov a veršů vytvářelo nejrůznější figurativní mnohavýznamové obrazce (emblém, carmen figuratum aj.), ale také na paralelní vývoj u ostatních mimoevropských kultur (asijská a islámská kaligrafie, hieroglyfy apod.), který za západním světem jinak nezaostával. Vizuální poezie šedesátých let však spíše odkazuje k pokusům učinit z grafické a významové stránky slov nedílnou součást umělecké komunikace a rozvinout dále to, co začala promýšlet už evropská avantgarda. Mnohé postupy vizuální poezie tedy navazují na futuristická osvobozená slova, na kubistické kaligramy a objev koláže, na fonetické a typografické básně dadaistů a jejich antiumělecký přístup. Vizuální poezie pokračovala také v transracionální ideji ruského zaumu, bohatě využívala konstruktivistického principu v pojetí prostoru, čerpala z teorií konkrétismu nebo ze surrealistických básní-objektů a metody automatického psaní či z francouzského lettrismu. V českém kontextu mohla pak ještě přímo navazovat na obrazové básně poetismu.

Dnešní teoretikové zabývající se podobnými přechodnými uměleckými formami se však potýkají s více problémy než s „pouhým“ srovnáváním vizuality s textualitou, jak naznačuje i tento pouhý demonstrativní výčet příbuzných projevů. Pro tvorbu, která bývá všeobecně nazývána vizuální poezií, totiž neexistuje ani jednotná definice, natož terminologie. V historickém kontextu všeobecně přijímaných verbo-vizuálních forem se nejčastěji používají pojmy figured poetry, Figurengedicht, carmen figuratum nebo také pattern poetry, emblematic poetry, pictura poesis či Bildgedicht apod. a víceméně se jejich užívání jeví jako bezproblémové. Avšak jinak je tomu právě u definování pojmu „vizuální poezie“, jenž vykazuje i mnoho jazykových variant: visual poetry, Visuelle Poesie, poesie visuelle, poesia visuale atd. Na jedné straně je mu přičítána skutečně dlouhá historická tradice a splynutí s mnohem širším spektrem způsobů vizualizační práce s textem, než aby byl spojován pouze s hnutím, které se kolem těchto tendencí v určité době rozšířilo a představovalo tak jen jednu jeho vývojovou fázi. Také proto německý teoretik médií Klaus Peter Dencker, který je autorem v podstatě encyklopedické inventarizace tematického pojmosloví v celosvětovém měřítku, pro podobné či příbuzné vizuální textové formy nahlížené v historické tradici navrhuje nadřazené pojmenování Optische Poesie (optická poezie), které v sobě zahrnuje nejen dané historicko-typologické modely existující od starověku po modernu, ale i specifické myšlenkové struktury současnosti, k nimž lze právě vizuální poezii, která je v centru našeho zkoumání, zcela bez obav zařadit. Zároveň je již oproštěna od ryze literárněvědného pohledu, který ji řadí pod poezii experimentální. Dencker optickou poezii definuje jako poezii, k níž patří vizuální poezie, v některých případech i konkrétní poezie, kinetická poezie, podobně jako hudební grafika nebo například i Figuren-, mřížkové a básně-labyrinty nebo formy ars combinatoria, enigmatika, alegorie, hieroglyfy, emblémy a nejrůznější formy obrazových textů, textové obrazy a tvorba nejen v oblasti tiskových, ale také technických a elektronických médií (včetně poezie ve veřejném prostoru) 20. a 21. století. Upozorňuje přitom, že v jeho výkladu musí být vizuální poezie nutně chápána jako ryzí „specifická forma vyjádření […], kterou lze mírně časově předsunout paralelní konkrétní poezii vyvinuté od šedesátých let“, a proto by se mělo zamezit, aby byl tento pojem „používán na vše příbuzné, nebo dokonce jen podobné po všechna staletí“.

Takto nabídnuté aktuální definice bychom se mohli přidržet i my a ještě předtím, než přistoupíme ke genezi termínu vizuální poezie zprostředkované strategiemi avantgardy, bychom se nejprve mohli již touto optikou podívat na situaci domácího dobového kulturního kontextu, jehož byla vizuální poezie v šedesátých letech neopomenutelnou součástí.

Redakčně kráceno

Vydává nakladatelství Host.