Mark Fisher proslul knihou Kapitalistický realismus. Člověk z bývalého východního bloku se při takovém titulu nemůže ubránit myšlenkám na realismus socialistický. Je to náhoda?

Myslím, že tu není žádná souvislost. Fisherovi jde mnohem více než o estetickou kategorii o filosofický realismus jako noetický přístup, čili přesvědčení, že jsme nahlédli realitu takovou, jaká je, a proto ji musíme bez výhrad přijmout. Tou „daností“ je neoliberální kapitalismus a konzumní kultura, systém, který se prezentuje jako nutné završení dějin. Proto kapitalistický realismus, k němuž po pádu železné opony v roce 1989 neexistuje žádná alternativa, jak říká dominantní příběh, kterým sebe sama systém vysvětluje. Proto podtitul knihy a otázka: „Proč je snazší si představit konec světa než konec kapitalismu“. Princip „realismu“ podle Fishera garantuje a legitimizuje realitu zbyrokratizovaného systému, která je absurdní, postrádá smysl a logiku, a přesto i nadále vykonáváme jeho příkazy. V britském kontextu navíc kapitalistický realismus slouží jako protiklad sociálního konsensu, tzv. welfare state šedesátých a sedmdesátých let, který v osmé dekádě demontovali konzervativci.

Jednou z jeho nejsilnějších a nejslavnějších tezí je, že s kapitalistickou kolonizací kultury zmizela samotná budoucnost i její možnost. Co se tím přesně myslí?

Systém, který se tváří jako dokonalý, vymazal všechny alternativy a tím pádem i pojem budoucnosti jako nastávání něčeho nového. Jestli byla dříve kultura oknem do světa, který může být, stala se v současnosti spíše sedativem, které nás má uklidňovat před důsledky všeobecné tyranie kapitálu, z níž nelze nikdy utéct.

Zní to jako negativ zlidovělé Fukuyamovy teze o konci dějin.

To ano, ve Fisherově podání není konec dějin šťastná utopie, ale spíše pořádně temná dystopie. Pád železné opony v roce 1989 dal západnímu neoliberalismu zdánlivé definitivní potvrzení, že se eschatologie dějin naplnila. Po pravdě dodnes je tzv. antikomunismus jediným opodstatněním tohoto příběhu. Není bez zajímavosti, že Fisher je odkojený kolektivem CCRU, který v devadesátých letech vzešel z kvasu kolem taneční kultury rave a byl velmi inspirován kyberpunkovými vizemi autorů jako William Gibson nebo Bruce Sterling. Jejich romány možná na první čtení oslavovaly báječný nový svět informačních technologií, pod povrchem to jsou ale dystopie o světě, v němž technika vymazala ze společnosti lidskost a zůstal jen predátorský kapitalismus.

Jak se ztráta budoucnosti konkrétně projevuje?

Vedlejším produktem této kultury je retrománie, v níž žijeme. Podle Fishera to hodně souvisí i s postavením umělců, kteří jsou nuceni prodávat se na volném trhu a servírovat mu předvídatelné vize, které nebudou konzumenty znervózňovat. Vzniká začarovaný kruh umění a kultury, která je zaseknutá v minulosti a není schopná generovat vize budoucnosti. Zmizel šok z budoucnosti, vize něčeho zcela nového. Tady si Fisher notuje se svým kolegou Simonem Reynoldsem, jehož kniha Retromania z roku 2011 podala diagnózu popkultury toxicky posedlé minulostí. Současná móda retra s umělci jako Adele nebo Bruno Mars, kteří dělají hudbu, jež by klidně mohla vzniknout v kterékoliv předchozí dekádě, je samozřejmě navázaná i na technologický pokrok, který zpřístupnil archivy minulosti (YouTube), a vymazal tak časovou posloupnost a zapomínání. Reynolds i Fisher připomínají, že jsme „zapomněli zapomínat“.

Karel Veselý, foto: Ondřej Tylčer, Český rozhlas

Karel Veselý, foto: Ondřej Tylčer, Český rozhlas

Opravdu kapitalismem vyfutrovaná kultura neumožňuje alternativy?

Osobně s Fisherem tak úplně nesouhlasím. Kulturní scény na okraji jsou podle mě pořád schopné generovat osvobozující vize nového — zjevují se v těch nejméně pravděpodobných místech, jako jsou chudinské slumy v Jižní Africe (styl gqom) nebo různé variace postgrime z postsovětských republik (WWWings) — a přináší osvobozující mutace a díky internetu se o nich můžeme snadno dozvědět. Problém je ale s jejich rozšířením do obecného povědomí a to, že se nikdy nestanou mainstreamem, jako se to podařilo scénám v minulosti. Konzervativismus v hudebním průmyslu podporuje i krize spojená s přechodem na nové distribuční modely.

V tomto kontextu bude asi Česko výjimka: jeho rádiový a žebříčkový éter se už dekády víceméně vyznačuje estetickým bezčasím…

Postkomunistické země jsou nepochybně zcela specifickým případem, který tak úplně do Fisherových teorií nezapadá. Tady jako kdyby se vzestup a úpadek kapitalismu stal zrychleně za pouhé dvě dekády. Normalizační pop tady dobře posloužil jako sedativum proti nežádoucím důsledkům nového systému, jako jsou nejistota a strach. Na druhou stranu si podle mě dnešní hvězdné kapely jako Kryštof, Slza nebo Jelen můžou ve vyprázdněnosti svého popu úspěšně podat ruce s Michalem Davidem nebo Helenou Vondráčkovou, s nimiž se potkávají v playlistech komerčních stanic. Jako kdyby je zrodila stejná myšlenková prázdnota a poptávka konzumentů. To stejné ostatně platí o současných českých filmech.

Pro posluchače populární hudby je asi pořád nezvyklé, že v recenzi na desku narazí na kritiku politických a společenských poměrů. Jakou roli ve vaší a Fisherově optice sehrává v popu hudební publicistika?

Populární hudba je mnohem dynamičtější prostor než třeba literatura, proto je asi větší poptávka po autorech, kteří jsou schopní vysvětlit nuance vývoje a kontext, v němž desky vznikají. Jejich role je ale samozřejmě pořád zcela marginální — to, že já nebo moji kolegové pochválíme nějakou kapelu, jí nijak dramaticky nezvedne prodeje nebo návštěvnost koncertů. Zároveň ale platí také to, že hudba může dynamicky odrážet proměny společnosti a sloužit jako jakési zrcadlo aktuálních problémů. Pop v mnohém předešel boje o rasovou i genderovou emancipaci, teď dost možná svojí konzervativností naznačil nástup alt-right populismu. Zkusit v těchto pohybech „číst“ je podle mě nejvíce vzrušující součást psaní o kultuře

Patří kritika kontextů, v nichž umění vzniká a existuje, k práci kulturního novináře? Mnozí čtenáři pravděpodobně chtějí vědět, jestli je album dobré nebo ne.

Pro mě je komplexní rozbor kontextu důležitým klíčem k uměleckému dílu. Není to samozřejmě všemocný přístup, ale pokud od něho odhlédneme, octneme se v pasti subjektivity. Dobré—špatné je dichotomie na pozici líbí—nelíbí a jako hodnotící hledisko je to pro mě málo. Rolí publicisty je podle mě otevřít desku co nejširším interpretacím, co největšímu počtu možností, jak o hudbě přemýšlet, případně možností, jak se na album „napojit“. Podle mě to nikdy není záležitost čistě estetická.

V české literární sféře se o roli kritiky vedou už léta diskuse. Děje se něco podobného i v té hudební?

V české hudební kritice se bohužel žádné diskuse nevedou. Neexistuje platforma, na níž by se publicisté potkávali a diskutovali o své práci. Vlastně už skoro nejsou ani žádní hudební publicisté, kteří by se tímto povoláním živili, a proto cítili nutnost přemýšlet o své pozici. Nicméně podle mě existuje určitá dělicí čára mezi těmi, kteří se snaží k hudbě přistupovat kriticky a přemýšlet o ní v kontextu, a těmi, kteří se hlavně snaží zaplnit prostor mezi reklamami. Je to dáno i povahou médií, do nichž obě skupiny přispívají, a tím, co po nich editoři chtějí — nutit čtenáře k přemýšlení, anebo je spíše neznepokojovat.