Dominantní charakteristikou období přibližně od roku 1860 do první světové války byl mezinárodní dopad národního státu a velkých světových náboženství. Zatímco fungování průmyslového kapitálu v této době dále posilovalo nejvlivnější evropské vlády, rozvoj komunikací rozšiřoval náboženskou komunitu. Tyto moderní formy se často samy reprodukovaly udržováním nebo opětovným vynalézáním starších forem hierarchie a reprezentace moci. Také umění totiž často zaznamenávalo a vyjadřovalo přímý vliv národa, náboženství, imperialismu a kapitálu. Procesy zvětšování uniformity měly silný podíl na rozvoji mezinárodního trhu s uměním, kunsthistorie, muzeí a celosvětově rozšířené umělecké senzibility a v tomto rozvoji se transformovaly starší školy a tradice po celém světě. Svou neobyčejnou silou, komplexností a rozmanitostí však umělecká imaginace na druhé straně představovala neustálé riziko, že dojde k podvrácení nastolených trendů. Století, které začalo zlověstnými nočními můrami války a revoluce, jak je zpodobnil španělský malíř Francisco Goya, končilo modifikacemi stylu francouzského mistra Augusta Rodina v dílech japonských sochařů a výpůjčkami japonských technik práce s barvou a štětcem v pracích indických modernistů.

Umění a politika

Výtvarné umění, hudba, architektura a literatura po celém světě tedy poměrně často přímo odrážely dramatické změny v politickém a společenském životě. Malíři, architekti a romanopisci se měrou, která dříve neměla obdoby, stali aktivními činiteli tvorby nových společností a sociální citlivosti. V šedesátých letech devatenáctého století shrnul tehdejší obvyklý pohled na vztah mezi uměním a rodícím se národem Giuseppe Mazzini: „Umění není rozmar toho či onoho člověka, ale závažný historický obraz nebo proroctví… Bez Vlasti a Svobody bychom možná měli proroky Umění, nikoli však Umění samo.“ Hudební dramata Richarda Wagnera byla pro mnohé výrazem pocitu němectví představujícího nový, sjednocený národ. Alessandro Manzoni nejenom předjímal novou, sjednocenou Itálii, ale ve svých románech a dopisech učinil určitou podobu toskánské italštiny jakýmsi národním jazykem pro nový národ. Pohřeb Victora Huga, autora románů Chrám Matky Boží v PařížiBídníci, měl v Paříži v roce 1885 téměř napoleonské rozměry a po spisovateli byly pojmenovávány bulváry a ulice po celém Francouzském císařství. Rabíndranáth Thákur, jenž se jako první nezápadní nositel Nobelovy ceny za literaturu za rok 1913 stal pro Indii národní ikonou, dokázal živě podchytit silnou touhu po ztraceném venkovském společenství, která prostupovala ideologii bojovně naladěné indické městské inteligence.

Jako je tomu v tolika jiných oblastech myšlení, také komentátoři umění oné doby se ve snaze pochopit tehdejší vývoj obraceli k historii. V pracích německo-švýcarského badatele Jacoba Burckhardta a jeho současníků vidíme zrod první akademické historie umění. Starověká Čína a renesanční Evropa měly už dlouho své badatele, kteří psali o historii umělců a budovali sbírky. Burckhardt však při líčení počátků italské renesance oslavoval rovněž vzestup buržoazního individualismu ve své době. V tom, jaké postavy italského umění se svými současníky křísil k životu — například stříbrotepce Benvenuta Celliniho a „univerzálního“ renesančního člověka Leona Battistu Albertiho —, se odrážela touha světa devatenáctého století nejenom znovu stvořit svět patnáctého a šestnáctého století, ale též odhodit tradici a vytvořit novou sféru imaginace. Evropští a američtí badatelé zároveň pronikali do zámoří, aby se pokoušeli postihnout vývoj umění a literatury jiných civilizací. Dostávali se do kontaktu s Asijci a Afričany, jimž velmi záleželo na tom, aby vyzvedli přednosti svého umění a literatury, které se nyní stále častěji pojímaly jako vtělení národního ducha.

Hybridnost a uniformnost v umění napříč světem

Nádavkem k této aktivní účasti umělců a historiků umění na tvorbě historie působily v umění a literatuře jisté fundamentálnější změny: globalizace a později též „internacionalizace“ a tíhnutí ke sporné a zpochybňované uniformitě. Ještě v roce 1750 měla většina společností velmi svébytné umělecké tradice, jak elitní, tak lidové. Umělci pracující v duchu těchto tradicí chtěli symbolicky zachycovat podoby víry a pojímání královského majestátu. Například obrazy ze života Buddhy nebo Krista a stylizované řezby veršů z Koránu vyjadřovaly přítomnost božského v každodenním životě. I když tyto tradice do sebe do jisté míry navzájem pronikaly a vypůjčovaly si jedna od druhé, zůstávaly odlišné a čerpaly z jiných ideologií a estetik, jež měly hluboké kořeny v minulosti. Systémy reprezentace v rámci těchto tradic byly stále dosti koherentní. Dokonce i v západoevropském umění, kde se těsně vedle sebe vyskytovaly symboly pohanství, křesťanství a pikareskní vyobrazení každodenního života, byl symbolický slovník poměrně omezený a snadno rozpoznatelný pro intelektuály i prosté lidi.

Do roku 1900 došlo v těchto tradicích k proměně, nezřídka hluboké. K repertoáru západního umění a literatury přibyla spousta nových, často nejasných symbolů. Nové způsoby a techniky reprezentace zároveň umožnily prudký rozvoj lidových forem umění a interpretace. Mnoho pozorovatelů také tvrdilo, že velké nezávislé estetické tradice neevropského světa se ocitají na pokraji smrti, neboť je válcují evropské akademické malířství, evropské architektonické styly a evropský román. Anglicko-cejlonský kritik umění a nacionalista Ananda Kentish Coomaraswamy měl například za to, že nejničivější ranou, již západní svět uštědřil Asii, není hospodářský úpadek, ale vulgarizace a destrukce uměleckých tradicí, ze kterých dříve vyzařovaly základní pravdy hinduismu, buddhismu a konfucianismu. Takové předpovědi kulturního vymírání byly nejspíše přehnané. Neevropské umění a literatura si uchovaly svou životnost, často v hybridních formách. Z evropských myšlenek a technik si spíše vypůjčovaly a přisvojovaly si je, než by jim padaly za oběť. Lidové výtvarné umění, hudba a drama vzkvétaly dokonce i tam, kde značně ochablo vysoké dvorské a náboženské umění.

Po roce 1880 naopak do evropského malířství, sochařství a dekorativního umění začaly pronikat africké, asijské a polynéské motivy a styly. Anglicko-americký malíř J. M. Whistler například rozšířil módu porcelánu se sakurovým ornamentem v modrobílém stylu období Kchang-si. Paula Gauguina o něco později hluboce ovlivnilo jemné barevné kódování, s nímž se setkal na ostrovech Francouzské Polynésie, a Pablo Picasso na začátku svého celoživotního eklekticismu přejal africká témata a barvy.

Přesto není pochyb o tom, že vysoké umění v mnoha velkých neevropských společnostech zaznamenalo spolu se svými významnými patrony a tradicemi řemeslné výroby úpadek. Také v Evropě umění vladařů, papežů a jiných mocnářů, které mělo svůj jasný rodokmen táhnoucí se od roku 1300, v letech 1800—1900 ochabovalo a atrofovalo. Tato skutečnost je zcela zřejmá návštěvníkovi Vatikánského muzea, obsahujícího jednu z největších sbírek evropského umění, když na konci prohlídky přejde z nádhery a hojnosti křesťanských a klasicistních vyobrazení ze šestnáctého až osmnáctého století do sice důstojné, nicméně zoufale fádní galerie „moderního křesťanského umění“. Už jen v tomto se zajímavým způsobem odráží proměna náboženství, o níž jsme hovořili v předchozí kapitole. Umění „impérií náboženství“ devatenáctého století bylo lidové, masově produkované a dalo by se říci, že druhořadé. I velké stavby vybudované v onom století — nové mešity, novogotické kostely a novohinduistické chrámy — byly vlastně výsledky použití nosníků z válcované oceli a mechaničtějších stavebních metod. V mnoha částech světa se náboženství jako královský a estetický kult pomíjelo nebo zcela vymizelo.

V roce 1799, posledním roce života císaře Čchien-lunga, produkovaly císařské porcelánky a četné malé porcelánky po celé Číně, Koreji a Vietnamu stále velké množství jemného porcelánového zboží pro dvůr, vzdělanou šlechtu i na vývoz. Jelikož nejvýše oceňovanou hodnotou byla moudrost předků, stále se pro nově zbohatlé zákazníky, kteří si nicméně nemohli dovolit originály, vyráběly umné kopie typických výtvorů z dřívějších dynastií. K jisté změně samozřejmě došlo. Modrobílé a růžovobílé styly se postupně stále více vyzdobovaly spoustami drobných tvarů a poněkud křiklavými vzory, které by se dřívějším zasvěceným znalcům nelíbily. Císařský letní palác ze sedmnáctého století obsahoval i prvky zavedené jezuity, kteří radili dvoru v otázkách astronomie a měření času. Začaly se objevovat evropské techniky a motivy. Přítomnost jezuitů však v konečném důsledku závisela na císařově milostivém souhlasu, takže i oni ve své práci museli, ač by si byli přáli něco jiného, sloužit konfuciánským zásadám a záměrům. Kulturní rodokmen v umění a literatuře byl stále jasný a tvořily ho převážně domorodé zdroje. Rovněž v Evropě se sice díky importu Holandské a Anglické východoindické společnosti dostávaly čínské a indické vzory, tkaniny a porcelán do florentských palazzi, pařížských hôtels a britských a irských venkovských sídel, byly však zasazovány do estetických vzorců, jež stále určoval odkaz renesančního „romanizujícího“ architekta Palladia a jeho současníků návrhářů. To, k čemu docházelo, se stále dalo chápat z hlediska fenoménu, který jsme v kapitole 1 nazvali „archaickou globalizací“. Lidé vyhledávali exotické předměty, aby se předvedli jako velcí sběratelé a učenci v rámci určité kulturní tradice.

Do roku 1914 se většina z toho změnila. Čínský císařský letní palác zničili v roce 1860 Britové. Také císařský palác samotný v roce 1900 za povstání boxerů systematicky plenily spojenecké armády a jeho výzdoba a vybavení se ocitly v muzeích v Londýně, Paříži, Washingtonu a Tokiu. Už v posledních letech tamního režimu se dekorativní umění, kdysi určené výhradně pro císařský dvůr, začalo tvořit pro trh. Bohatí Číňané i cizinci si nyní mohli koupit například krásné hávy zdobené draky, které dříve nosili příslušníci královské rodiny. Mnoho velkých císařských porcelánek zavřely po roce 1911 nacionalistické vlády. Porcelán a kovové a lakované předměty stále vyráběly staré řemeslnické rodiny — stejně jako staré učené rodiny i nadále psaly tradiční formy poezie a prózy. Ale soudržnost tohoto kulturního stylu zmizela spolu s vysoce postavenými byrokraty a dvořany, kteří ho dříve pěstovali. Příslušníci střední třídy v přístavních městech žádali výtvory evropského stylu a čínští podnikatelé stavěli hotely a paláce v novogotickém a klasicistním slohu, které mohl člověk vidět všude — od Floridy až po Nice.

Mezitím se začaly po celé Evropě a Spojených státech vyrábět levné napodobeniny bohatě zdobeného porcelánu z doby konce vlády císaře Čchien-lunga. Zdá se, že za necelé století se rozdrobili nejenom velcí mecenáši, ale též celá výtvarná estetika. Do velké míry ji vytlačil příval hybridních předmětů, částečně evropských, částečně čínských, které po obchodních trasách putovaly do obývacích pokojů nastupujících mezinárodních středních tříd. Indičtí kupci v Kalkatě například už ve dvacátých letech devatenáctého století nakupovali obrovské, ve velkém vyráběné čínské vázy a vystavovali je vedle dovážených kopií evropských renesančních soch z kararského mramoru. Sindhští obchodníci později prodávali čínské a japonské masově vyráběné předměty britským a francouzským zákazníkům ve městech severní Afriky. Trhy s uměleckými výtvory existovaly již po celé generace, zvláště v Evropě, na Blízkém a Středním východě a v Číně, ale omezovaly se na malou vrstvu znalců z nižší a vyšší šlechty. Teď byl trh mnohem větší, dravější — a mezinárodní.

Úpadek postihl vysoké umění a architekturu i v mnoha jiných částech světa. Po evropském vpádu podlehlo zkáze nebo se přinejmenším přestalo rozvíjet sakrální a dvorské umění starých politických center. Bronzové plastiky západoafrického království Benin se po trestné výpravě v roce 1897 ocitly v Britském muzeu. Když Britové v roce 1914 monarchii v Beninu obnovili, dvorský rituál se opět vrátil, ale krásná tradice bronzových odlitků, která trvala od patnáctého století, se už nikdy zcela nevzpamatovala. Po okupaci v roce 1886 putovaly do Londýna také trůn a další odznaky moci barmských králů a do Barmy se vrátily až v roce 1948, po získání nezávislosti. Ještě významnější roli mělo to, že postupně slábl a mizel důvod pro produkci vzácných artefaktů těchto starých královských a posvátných světů. Když sultáni po reformách tanzímátu začali chtít být vnímáni jako moderní konstituční monarchové, opustili Topkapi Saraj a usazovali se v klasicistních palácích na druhé straně Zlatého rohu. Poté co se rozprchli palácoví eunuchové a z politiky byly vypuzeny dervišské řády, zanikla výroba v iznických keramických dílnách. Ve všech těchto případech přežily v rozptýlené podobě řemeslná dovednost a znalecká záliba, ale integrita staré civilizace byla ta tam.

Do jisté míry podobně tomu bylo i v Evropě. Za Napoleonova rozpínání se obrazy, sochy a literární artefakty loupily měrou srovnatelnou s britským pleněním v Asii a Africe. Osmdesát procent uměleckých pokladů Benátek bylo ukořistěno a přesunuto do Francie a jiných částí severní Evropy, zejména v letech 1796—1815. Řemeslnické cechy, které pěstovaly tradice lidového umění v Itálii, byly zrušeny, protože v tehdejším revolučním populismu byly pokládány za reakcionářské. Mnoho moderních historiků umění vidí v dvorském a církevním umění Evropy osmnáctého století se všemi jeho sentimentálními svatými a baculatými cherubíny ztělesnění úpadku ancien régime. Toto umění a literatura s ním spojená však zůstávaly ukotveny v tradici. Benátský malíř Canaletto nebo jeho francouzský současník François Boucher měli technikou a duchem své estetiky mnohem blíže k renesančnímu architektu Palladiovi a manýristickému malíři Guidu Renimu ze šestnáctého století než k francouzským impresionistickým umělcům tvořícím o pouhých osmdesát let později. Umělecké poklady ze sídel slábnoucí italské aristokracie a z italských kostelů mizely do severní Evropy a Ameriky po celé devatenácté století. Američtí milionáři z východního pobřeží nechávali přes Atlantik přepravovat cihlu po cihle celé benátské paláce, aby je znovu postavili ve svých městech.

Překlad Jana Ogrocká

Vychází v nakladatelství Centrum pro studium demokracie a kultury.