12/07/2021 | portrét | David Vichnar

Nečasová úvaha ke 150. narozeninám Marcela Prousta

Desátého července uplynulo sto padesát let od narození Marcela Prousta (1871—1922), francouzského modernisty z přelomu století, jehož jedinečná románová epopej Hledání ztraceného času je filozoficko-literárním experimentem s odosobněnou autobiografií.

„Pravý život konečně odhalený a osvětlený, a tudíž jediný život reálně prožívaný, toť právě literatura.“ (Čas znovu nalezený)

Proustova třetí republika: od Pařížské komuny k Dreyfusovi

Není snad pouhou anekdotickou shodou náhod, že se Marcel, notorický hypochondr a astmatik, narodil do svazku katolíka a lékaře Adriena Prousta, autora pojednání o „idiopatickém pneumotoraxu“, a o patnáct let mladší, vzdělané a půvabné židovky Jeanne Weil, který spolu uzavřeli pouhý den před pádem druhého císařství na začátku září roku 1870, kdy už naplno zuřila prusko-francouzská válka. V červenci 1871 už dva měsíce panoval frankfurtský mír, ovšem Paříží stále ještě zmítaly nepokoje spojené s krvavým potlačením Pařížské komuny a Proustova matka byla stále ještě v šoku z toho, že ji zbloudilá kulka přednedávnem jen těsně nepřipravila o manžela.

Marcel Proust, foto: Otto Wegener

Marcel se tedy vinou matčina traumatického a deprivovaného těhotenství narodil neduživý, jen s nevalnými vyhlídkami na to, že se vůbec dožije dospělosti. Tuto „historickou křivdu“ se mu matka jala kompenzovat přehnanou péčí a silnou citovou vázaností, což Marcelovi vtisklo dojem, že nejvíce je milován tehdy, když je nemocen. Obzvlášť silné pouto matky a syna ještě upevnilo narození bratra Roberta, jenž byl natolik synem svého otce, že v dospělosti vystudoval medicínu a sepsal příručku o Chirurgii ženských pohlavních orgánů. Ze dvou synů byl tedy „mamánkem“ starší Marcel, a to nejen proto, že v osmi letech u něj dětinskou hypochondrii vystřídalo chronické astma, jež ho bude provázet až do úmrtí na zápal plic. Matka byla také sečtělá, umělecky založená a pro svou dobu neobvykle vládla angličtinou, takže mu bude v dospělosti pomáhat s překlady milovaného Johna Ruskina, což Marcel okomentuje ve smyslu, že „sice nezná angličtinu“ — její znalost totiž mohl s klidným svědomím svěřit matce —, zato „zná Ruskina“. 

Marcelovo astma si vyžádá, aby trávil dlouhé prázdniny v rodinném sídle Proustových ve vesnici Illiers a v domě matčina strýce v Auteuil na předměstí Paříže, tedy na dvou idylických místech, jež se stanou předlohou pro smyšlené město Combray, kde se odehrávají význačné scény v jeho Hledání. (Ostatně roku 1971 dojde na Proustovu počest k přejmenování Illiers na Illiers-Combray.) Vzdělání získá na prestižním Lycée Condorcet (1882—1989), kde ho zformují tři hlavní zkušenosti: začne psát pro studentské časopisy, v patnácti se vášnivě, i když „jen“ platonicky, zamiluje do dívky jménem Marie de Benardaky a spřátelí se s dobře postavenými mladíky, jejichž matky provozují salony pro vyšší společnost. V osmnácti i přes podlomené zdraví narukuje do armády a na rok strávený u posádky v Orléansu (1889—1890) vzpomíná v dobrém: naučil se během něj disciplíně a mužskému přátelství.

Poté se Proust nechává zapsat na právo na Sorbonně a na politologii na École des Sciences Politiques, to aby uspokojil otcovy představy a zajistil si výběr mezi dvěma stejně nevábnými kariérami — buď právníka, nebo diplomata. Nakonec sice vystuduje obor právo (1893), avšak po roztržce s otcem, během níž s nevědomou předtuchou prohlásí, že „cokoli kromě literatury a filozofie by pro mě bylo jen ztraceným časem“, si vymíní, že vystuduje literaturu (1895). Na studiích pravidelně navštěvuje salony mesdames Straus, Arman de Caillavet, Auberno a Lemaire, díky čemuž si udržuje pravidelný přístup k nejvybranější aristokracii své doby. 

To už přispívá povídkami a skicami do literárních revuí Le Banquet Le Blanche, z nichž roku 1896 sestavuje Les Plaisirs et les Jours (Rozkoše a dni), sbírku kratších básní v próze a novel, a vrhá se na svůj první autobiografický román Jean Santeuil. Zápolit s ním bude až do roku 1899, kdy práce na něm zanechá — když však torzo posmrtně v roce 1952 vyjde, rozpozná v něm veřejnost třebas neohrabanou, avšak přece předzvěst Hledání.

Jeana Santeuila zanechá Marcel nejen kvůli objevu Johna Ruskina, kterému se bude věnovat následujících pět let a jehož Kameny benátské v něm roku 1900 podnítí touhu podniknout pouť do Benátek. Z Prousta se také poprvé a naposledy v životě stává homo politicus, když se aktivně zapojuje do Dreyfusovy aféry (1897—1899). Ve prospěch neprávem — a z antisemitských pohnutek — odsouzeného důstojníka organizuje Proust veřejné sbírky a petice a finančně podporuje jeho právníka Laboriho, to vše za cenu společenské ostrakizace. Když si nadále zhoršující se zdraví žádá, aby Proust svůj společenský život tlumil, děje se tak už ve fázi hlubokého rozčarování nad pokrytectvím a povrchností aristokratické společnosti.

„Svazek nultý“ — proti Sainte-Beuvovi

Smrt otce (roku 1903) a matky (roku 1905) zanechala Prousta v zármutku a samotě, ale finančně nezávislého a volného, a tak mohl začít psát svůj velký román. Po několika marných pokusech si v letech 1908—1909 nařídil jakýsi literární „detox“ a pro deník Le Figaro sepsal na pokračování geniální parodické texty, v nichž mistrně zkarikoval styly Flauberta, Balzaka, Saint-Simona a dalších oblíbených spisovatelů. Tím svůj styl, jak o tom smýšlel, „očistil od vnějších vlivů“.

V téže době pociťuje Proust rovněž potřebu stanovit filozofický základ, na němž postaví svůj román, a tak sepisuje sbírku šestnácti esejí, skečů a narativních fragmentů, která vyjde pod souhrnným názvem Proti Sainte-Beuvovi až dlouho po jeho smrti, v roce 1954. Původní projekt „čisté“ literární kritiky se Proustovi záhy vymyká z rukou, a tak zde krom esejí o Balzakovi, Nervalovi a Baudelairovi nacházíme i náčrty scén a mikropříběhy, z nichž mnohé najdou plný výraz v Hledání. Tak tu nacházíme kapitolky jako „Spánek“, „Pokoje“, „Hraběnka“ „Rozhovor s maminkou“, „Jména“ či „Návrat ke Guermantům“ — kteréžto tituly by klidně mohly nést kapitoly Hledání.

„Předmluvu“ pak „M.P.“ započíná také navýsost „marcelovsky“:

Den ze dne přikládám menší váhu rozumu. Den ze dne si víc uvědomuji, že jedině mimo něj může spisovatel postihnout něco z našich dojmů, totiž zachytit kus sebe sama, což je jediný umělecký materiál. Minulost není to, co nám pod tímto názvem poskytuje rozum. Ve skutečnosti se každá zesnulá hodina našeho života, jako duše zemřelého v některých lidových vyprávěních, okamžitě převtělí a skryje do nějaké materiální věci. A zůstane v ní zajatá […] dokud se s věcí znovu nesetkáme. Skrze ni ji rozpoznáme, vyvoláme, a je osvobozena. (Eseje, přel. Věra Dvořáková. Votobia, 1996, str. 5)

A následuje proustovský locus classicus, tedy líčení mimovolné asociace, spuštěné ochutnáním madlenky, oblíbeného koláčku z dětství, a odhalení minulosti coby „hluboké tresti nás samých“, vedle níž „pravdy rozumu vypadají věru málo skutečně“ (str. 8). Není bez ironie, že tato pasáž se sama „jako duše zemřelého“ převtělí do slavného závěru první kapitoly prvního oddílu „Combray“ v prvním svazku Hledání (str. 44—48), a stane se tak jakýmsi spouštěčem celé epopeje. Povšimněme si, že Proust zde mimovolným asociacím spuštěným setkáními s obsažnými předměty přikládá stejný mystický význam, jako slýchal Joyce v řečových aktech svých epifanií či Woolfová prožívala v krajních emočních situacích coby „momenty bytí“. 

Tak je téma významuplného pouta mezi lidským vědomím a předměty, k nimž se vztahuje, jakož i povědomí o tom, že krom rozumu existují další a ještě důležitější způsoby vztahování se k realitě, načrtnuté již v této torzovité práci. A tak se občas o esejích Proti Sainte-Beuvovi píše jako o „nultém svazku“ Proustova cyklu, neboť jde — opět podobně jako u Joyceova Štěpána hrdiny nebo Woolfové eseje „Pan Bennett a paní Brownová“ — o laboratoř, v níž autor podniká první nesmělé experimenty s tím, co nechá plně vykrystalizovat ve zralém díle.

„Prokletý rod“

Totéž platí o textu „Prokletý rod“, v němž se Proust pokouší o jakousi apologii homosexuality, tedy téma, s nímž bude v Hledání vyčkávat až do prostředního, čtvrtého svazku „Sodoma a Gomora“. Esej píše neosobní formou jako povahovou studii jistého markýze de Quercy, jenž „tak miluje mužnost“, že by člověk při pohledu na něj „řekl, že je to žena“. Je však nasnadě, že např. v nekonečném souvětí počínajícím „Jsou to lidé prokletí…“, táhnoucím se přes čtyři strany a pojednávajícím o tom, jak jsou homosexuálové „prokletí, pronásledovaní jako Židé a jako oni získávající nakonec v nezasloužené hanbě všeobecného opovržení obecný charakter rasy se všemi typickými rysy“ (str. 142—3), poloviční Žid Proust píše vposled o vlastních bytostných vcítěních.

Proust se samozřejmě k vlastní homosexuální orientaci nikdy veřejně nepřihlásil — roku 1897 dokonce vyzval na duel spisovatele Jeana Lorraina, který vyjádřil pochyby o povaze některých jeho „přátelství“ s muži. Třebaže tak celý život se svou orientací strávil „ve skříni“, je dnes jeho psaní vděčným předmětem studia queer literatury, a to nejen pro množství homosexuálních či bisexuálních postav v Hledání (baron de Charlus, Robert de Saint-Loup, milovaná Odetta i Albertina), pro jeho mistrnou identifikaci všech možných zastíracích manévrů a mechanismů, kterými se homosexuálové do „skříní“ zavírali, nebo velmi zlověstnou identifikaci homosexuálů a Židů coby „pronásledovaného“ a „prokletého“ rodu. Jako málokterý spisovatel-muž totiž Proust rozuměl ženské lásce k mužům (kterou sám prožíval přes své hrdinky) a téma ztvárnil v nebývalé hloubce a složitosti.

„Knihu vytváří jiné 

Název sbírce však dává triptych esejí, v nichž se Proust vymezuje proti sociologicko-biografickému pojetí literatury coby výrazu autorovy kultivovanosti a inteligence, jak ho zastával Charles Augustin Sainte-Beuve, francouzský arbitr elegance poloviny 19. století. Podle zarytého pozitivisty Sainte-Beuva pochopíme dílo jen na základě podrobného zkoumání autorova soukromého života, jelikož první je výrazem druhého. To však Proust odmítá s tím, že podobné slídění v soukromí je pro kritika nejen nedůstojné (a patří spíše kamsi do pokleslé žurnalistiky), ale vposled zcela neužitečné, neboť „knihu vytváří jiné já, než je to, které se projevuje v našem chování, ve společnosti, v našich slabostech. Chceme-li toto já pochopit, můžeme to jedině uvnitř sebe sama, jedině když je znovu stvoříme v sobě“ (str. 61).

Pro Prousta tedy obeznámenost neznamená chápání: psát znamená nasazovat si masku, stávat se někým jiným nebo objevovat někoho jiného uvnitř sebe sama (tradiční to strategie všech „nevyoutovaných“ umělců). V těchto esejích Proust místo biografického pozitivismu, který autora omezuje na jakýsi společenský symptom, razí pojetí literárního psaní coby snahy vydolovat z hlubin nevědomí věčně živou skutečnost, vůči níž nás zaslepuje zvyk. 

Proust trvá na tom, že kniha je výsledkem osamění a potomkem ticha: „Ve skutečnosti předkládáme veřejnosti právě to, co jsme napsali o samotě, sami pro sebe, co vzniklo přímo z nás“ (str. 63). Nejen svou hypochondrií, problematickým židovstvím a jistým existenciálním outsiderstvím, ale také posedlostí tvořením na úkor žití se tedy Proust blíží svému jinak ve všem odlišnému pražskému souputníkovi Franzi Kafkovi.

„Vzácné představy knih na odiv přímo uprostřed života“

Vzhledem k deklarovanému ostrému rozlišení mezi osobou autora a jeho dílem se může zdát předchozí exkurz do let předcházejících roku 1909 — kdy se Proust konečně pouští do prvního svazku Hledání, jehož psaním stráví celý zbytek svých dní, tedy třináct let — jako příslovečná „ztráta času“. Proč se zabývat životem, když vposled jde pouze o dílo, v němž je skutečný autor za maskou jen stěží rozpoznatelný? Jako u Joyce či Woolfové však musíme i u Prousta našlapovat opatrně, máme-li „teorii“ snoubit s „praxí“ a redukovat jejich mnohotvárné psaní na „program“. 

Jak ve vynikajícím nedávném článku ukázala Eva Voldřichová-Beránková, Proustovo potlačování biografie bylo motivováno hlavně touhou nechat vyniknout dílo, jež mělo hovořit samo za sebe: jakýkoli umělecký výtvor obecně se tyčí vysoko nad osobou autorovou a „Hledání ztraceného času je tím jediným ‚pomníkem‘, který by po [Proustově] smrti měl zůstat“. Jde tedy jen o převrácení hodnotových znamének: dílo není výplodem života a nepochopíme ho díky tomu, že život správně vyložíme; právě naopak — život se žije jen pro dílo a ukazuje cestu, kterou se za smyslem díla vydat. 

Jako v případech Joyceova Odyssea Plaček a Woolfové Vln se i u Prousta objevuje žánrová hybridnost a nezařaditelnost. Ještě v roce 1911, kdy už nabývá Svět Swannových pevných kontur, vyznává se Proust v dopisech příteli Rivièrovi, že co píše, nejsou ani memoáry — neboť ty jsou „nahodilé“ —, ale není to ani „tradiční“ román; nejspíš proto, že jeho psaní chybí románová objektivnost. Dobrým dokladem, na kterém tuto skrytou a nepřímou autobiografičnost Proustova psaní Voldřichová-Beránková ozřejmuje, je samotné jméno vypravěče Hledání, který nás provází sedmi svazky v rozsahu přes tři tisíce stran (do českého prostředí převedenými vynikajícím překladem Prokopa Voskovce, díly I—II, a Jiřího Pechara, III—VII), jež pokrývají osudy více než tří stovek postav.

Není náhodou, že na prvních dvou tisících stran zůstává vypravěč bezejmenný, a to i přesto, že krom prvního dílu je celé Hledání psáno v ich-formě jakýmsi všudypřítomným promlouvajícím „já“, které je sice účastníkem děje, nicméně zůstává za „maskou“, tedy mimo přímé oslovení ze strany postav. Když až v pátém díle, který nese název Uvězněná, Proust vypravěče přece jen vpustí na jeviště, je to, jak píše Voldřichová-Beránková, entrée „krajně oddálené, a tudíž krutě prověřující čtenářovu pozornost, vložené do úst jiné postavy a navíc formulované v kondicionálu“. Z větší dálky a rozmazaněji už se k nám „Marcel“ blížit nemohl. 

Tímto dvojím gestem skrývání a odhalování jako by tak Proust dodával svému Hledání odosobnělost a anonymitu umění, ovšem zároveň s tím přijímal možná dosazení vlastní osoby do jeho středu. Jistě, umění spočívá v zahalování tváře maskami co nejrůznorodějších a nejneosobnějších postav, nicméně v konečném důsledku Proust přijímá, že všechny tyto masky odkazují na tvář autorovu jimi skrytou. Právě v duchu tohoto přijetí se nese i závěrečný díl „Čas znovu nalezený“, například doznání, že „všechny tyhle materiály literárního díla jsou právě totožné s mým minulým životem“ (str. 211), jakož i slavná pasáž o dvojjedinosti života a literatury:

Neboť život nás natolik zklamává, že nakonec věříme, že literatura s ním nemá nic společného, a jsme pak ohromeni, když vidíme, že ty vzácné představy, které nám předvedly knihy, se zcela náhodně, zcela přirozeně a beze strachu, že ztratí svoji originalitu, vystavují na odiv přímo uprostřed každodenního života. (Čas znovu nalezený, přel. Jiří Pechar, Rybka Publishing, 2012, str. 87)

A tak podobně jako v případě žití a psaní Joyceova i u Prousta nacházíme prapodivnou dvojjedinost, kterou v eseji „Paralelní životy“ vyjádřil Roland Barthes následujícím paradoxem: „Není to Proustův život, který nacházíme v jeho díle, nýbrž je to naopak dílo, které nacházíme v Proustově životě“ (cit. in Fulka, Čas znovu nalezený, str. 365).

Hledání psané a vydávané, Hledání „nestvůrné“ a „umanuté“

Ale to jsme začali od konce. Musíme se vrátit na začátek roku 1909, což je Proustův annus mirabilis, kdy v lednu prožije první zkušenost s „nedobrovolnou pamětí“ při ochutnání čaje a sucharu; v květnu se mu do esejí proti Sainte-Beuvovi začnou „prodírat“ románové postavy; a konečně v červenci dostane na výběr: buď se — i přes očividné překážky — má oženit s „mladou a velmi rozkošnou dívkou“, kterou právě potkal v normandském městě Cabourg (předobrazu pro románový Balbec), nebo se má konečně pustit do románového zpracování oněch prazvláštních zkušeností posledních měsíců. Stejně jako Kafka si i Proust vybírá psaní a před světským životem se nadobro uzavírá do svého románu. 

První svazek, Svět Swannových, dopíše v září 1912 a další píše v rychlém sledu, i když jejich vydávání na dlouhé roky přeruší první světová válka. Navíc pro dílo zpočátku jen horko těžko hledá vydavatele: po odmítnutí ze strany nakladatelství La Nouvelle Revue Française, vedeného André Gidem, se dokonce uchyluje k vydání prvního dílu na vlastní náklady. Válka oddálí publikaci dalších dílů o dlouhé čtyři roky, během nichž však Proust nezahálí a pilně přepisuje, prohlubuje a rozšiřuje půdorys svého románového monumentu. Ve stínu kvetoucích dívek místo plánovaného roku 1914 vychází až v roce 1919, ovšem to už po kajícné Gidově omluvě v nakladatelství La Nouvelle Revue Française. Navíc na přímluvu Léona Daudeta v prosinci téhož roku kniha Ve stínu získává prestižní Goncourtovu cenu a Proust se doslova přes noc proměňuje z autora místního významu ve spisovatele světového věhlasu.

V závodě s časem ještě za Proustova života následuje Svět Guermantových (1920—1921) a Sodoma a Gomora (1921—1922). Díl pátý, Uvězněnou, už přepisuje na smrtelném loži, a tak poslední tři díly — kromě Uvězněné (1923) je to ještě Zmizelá Albertine (1925) a Čas znovu nalezený (1927) — románové epopeje vycházejí posmrtně sice v pokročilém, nicméně nikoli definitivním tvaru. Ještě roku 1987 tak na základě rukopisu, který byl nově objeven v pozůstalosti, vychází například nová verze Zmizelé Albertiny, kratší zhruba o sto padesát stran, jež Proust na poslední chvíli proškrtal.

Převypravovat zde „příběh“ tří tisíc stran Proustova veledíla by bylo podnikem nemožným, a tedy zbytečným, navíc by redukce Proustova psaní na jeho narativní složku šla na úkor jeho vlastností formálních, složek metanarativních a rozměrů filozofických. Postačí snad tedy odkaz na vynikající text Josefa Fulky, jenž vyšel coby doslov k reprintu celého Hledání z dílny vydavatelství Rybka Publishers roku 2012 a pojednává o „vnitřní struktuře“ románu do hloubky na zhruba čtyřiceti ze svých padesáti stran. Jde jednoznačně o to nejlepší, co bylo v češtině o Proustovi dosud sepsáno.

Na Fulkově přístupu je zvláště cenné, že se Prousta nesnaží podbízivě zjednodušit pro „běžného čtenáře“ (postavu to z nejfiktivnějších) — naopak všemožně zdůrazňuje a pokouší se pochopit jeho obtížnost: „na tomto díle je vskutku něco nestvůrného, něco, co snad nelze vyjádřit jiným slovem než ,umanutost‘“ (Fulkastr. 368). „Rozměrnost“, složitost a „rozvleklost“ románového cyklu pak pramení z jeho prvotního poslání, které Fulka vyjadřuje jasně a celistvě:

Hledání ztraceného času je záznam o dlouhém hledání pravdy a o cestě k napsání literárního díla, které má tuto pravdu vyjadřovat, přičemž Proustova literární rafinovanost ponechává interpretovi volný prostor pro — navždy nerozhodnutelné — spekulace o tom, zda a do jaké míry je tímto dílem právě oněch sedm svazků, které zrovna dočetl. […] Další věcí je potom náročnost Proustova stylu a v užším smyslu komplikovanost proustovské věty a […] pověstná délka souvětí, často zabírajících několik stran. (str. 369) 

Je-li čtenář ochoten při vstupu do Proustovy románové epopeje tuto cenu vysoké náročnosti pozornostní i časové zaplatit, dostane se mu příležitosti obývat fikční svět, v němž, jak ve své studii napsala Eva Blinková-Pelánová, „děj a předmětnost světa fungují jako odrazový můstek“, jako „ingredience, které kotlík individuálního pohledu a vzpomínky přetaví v něco kvalitativně odlišného, lepšího a pravdivého“, tedy ve víru „v reálnou možnost vykoupení života i s jeho malostí, komičností, urputností a omezeností prostřednictvím umění“. Příkladem tohoto přetavení budiž slavná pasáž o smrti spisovatele Bergotta:

Byl mrtev. Mrtev navždy? Kdo to může říci? […] Lze říci jen tolik, že v našem životě probíhá všechno tak, jako kdybychom do něho vstupovali s břemenem závazků, které jsme na sebe vzali v nějakém životě předchozím. […] Zdá se, jako by všechny tyto povinnosti patřily k jakémusi jinému světu, založenému na dobrotě, svědomitosti a obětavosti. […] A tak představa, že Bergotte nezemřel navždy, v sobě nemá nic nepravděpodobného. (Uvězněná, str. 182—183)

Proustův odkaz — jednota a pluralismus

Závěrem tedy opět na začátek. Pokud se tento medailon točil v kruhu a přeskakoval z konců k počátkům a zpátky, dělal tak s plným vědomím toho, že tímto pohybem jen replikuje metodu samotného Hledání: vždyť svazek poslední Proust sepsal spolu se svazkem prvním a chápal jej jako korektiv vůči soudům vysloveným svým mladickým já. Jak píše v dopise již zmíněnému Rivièrovi: „Myšlenka, kterou vyjadřuji na konci prvního dílu […], je opakem mého závěru.“ A to v tom smyslu, že „subjektivní“ zachycení prchavosti a pomíjivosti je jen zastávkou na pouti za „objektivním“ zachycením věčné pravdivosti.

Proust se záhy díky existencialistům (Jean-Paul Sartre se mu v Bytí a nicotě věnuje jako klíčovému mysliteli, jenž pojímá sadismus a masochismus nikoli coby úchylky, nýbrž antropologické konstanty) stal jedním z nejvlivnějších francouzských prozaiků a na jeho „odosobněnou autobiografii“ přísahali i zakladatelé francouzského nového románu Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute a Michel Butor. Proust je také jediným autorem, kterému v mládí věnoval knižní studii sám Samuel Beckett. Není tedy nadsazené, když řeknu, že se v Proustových šlépějích vydává hned několik klíčových postav poválečného francouzského románu.

Ještě rozmanitější genealogii následovníků zanechal Proust na poli teoretickém a filozofickém (o hoře literárněvědných rozborů ani nemluvě). Zde mohu, opět s odkazem na Fulkův doslov, podat jen výčet jmen a doporučit jeho podrobnější přehled: od průkopnické eseje Waltera Benjamina z r. 1929, proustovské kapitoly v Budoucí knize Maurice Blanchota či Bataillovy kapitoly v práci Literatura a zlo přes pojednání Lež romantismu a pravda románu Reného Girarda, již zmíněné Sartrovo dílo Bytí a nicota či Merleau-Pontyho přednášku „Založení citu“ až k textu Emmanuela Lévinase „Druhý u Prousta“, proustovské kapitole v Ricoeurově Pravdě a románu a provokativním poznámkám Rolanda Barthese v Rozkoši z textu — Proustova literární ontologie bytí, času a jazyka prostupuje napříč (nejen) francouzskou filozofií 20. století. Závěrem tedy ještě příklad velmi původního „přemýšlení s Proustem“ (tedy nikoli filozofie „aplikované“ na Prousta) v Deleuzově slavném pojednání Proust a znaky (1964).

Svou velmi nejednotnou práci o Proustovi Deleuze příznačně začíná otázkou po tom, co představuje jednotu jeho Hledání. Hned zpočátku určuje, co ji nepředstavuje: zde jmenuje všechny proustovské konstanty jako paměť, zamilovanost a lásku, žárlivost, (homo-/bi-) sexualitu, paranoiu apod. To vše je v Deleuzově pojetí druhotné vůči Proustovu pojetí znaků, z nichž Hledání „získává svou jednotu a současně svůj udivující pluralismus“ (přel. Josef Hrdlička, Hermann a synové, 1999, str. 12). Tak se proustovské hledání vyjevuje jako „průzkum různých znakových světů, které se organizují v kruzích a v jistých bodech se protínají, neboť znaky jsou specifické a vytvářejí látku toho kterého světa“ (str. 13). Jinými slovy tedy skrze Prousta Deleuze promýšlí na vědomí nezávislou povahu znaku — znak nikoli jako cosi, co si vědomí jaksi předchůdně vybírá, ale jako to, co vědomí předchází a nutí ho nějak reagovat.

Hledání je tedy pro Deleuze primárně příběhem epistemologickým, tedy příběhem poznávání, a poznávat „znamená především sledovat látku, objekt, bytost, jako by vysílaly znaky určené k dešifrování, k interpretaci“ (str. 12). Deleuze tedy skrze Prousta nezajímá znak ve svém čistě lingvisticky formálním smyslu označujícího/označovaného à la Saussure, ani znakové systémy ikon/indexů/symbolů à la Peirce, ale to, jak se ke znakům vztahujeme, jakým procesem se vůbec znaky stávají — to, čemu Proust říká „hledání“ a Deleuze „poznávání“.

Jediná naděje je estetická

Deleuze u Prousta rozlišuje čtyři „světy znaků“, jejichž poznávání tvoří jednotu jeho veledíla. Prvním světem je „svět mondénní“, v němž „úkolem učedníka je pochopit […], jakým znakům jsou světy podřízeny, jací jsou jejich zákonodárci a veleknězi“ (str. 14). Jde o znaky prázdné, které k ničemu neodkazují, zastupují jednání či myšlenku a přisvojují si „domnělou hodnotu svého smyslu“ (str. 14). Druhým okruhem znaků je „okruh lásky“, znaky se místo okruhu sociálního soustřeďují na jednotlivce: „Zamilovat se znamená individualizovat někoho pomocí znaků, které nese nebo vysílá“ (str. 15). Znaky lásky jsou dle Deleuzova Prousta bytostně lživé: mohou se na nás obracet, „jen když skrývají to, co vyjadřují — počátek neznámých světů, neznámých jednání a myšlenek, které jim dávají smysl“ (str. 17). 

Třetí znakový svět tvoří „dojmy a smyslové kvality“, v nichž je smysl „zavinut“ do objektu a poznávání je procesem „rozvinování“ této kvality (str. 20). Do tohoto světa patří nejslavnější pasáže v Proustově próze o piškotovém koláčku, věžích a dlažebních kostkách, což jsou znaky, jež po „hledání smyslu“ vydávají skrytý objekt: Combray, dívky, Benátky (str. 20). Od předchozích dvou světů se liší tím, že jejich smysl je materiální a materiální „zůstává i jejich rozvinutí“ v explikaci. Jinými slovy smyslové znaky neodkazují k dalším znakům či účelům jako znaky světa či lásky a svět smyslových znaků je soukromým světem vypravěčovým. Smyslové znaky patří svou materiálností do umění: ovšem jejich osobní zabarvení tuto esenci zastírá. 

I tak je však zřejmá jistá progrese, dle níž se vypravěč učí poznávat světy, které jsou čím dál méně obecné: od znaků společenských formací (mondénních) přes znaky jednotlivců (lásky) až po znaky sebe samého (smyslné). Čtvrtou skupinou jsou tedy znaky umění, jež tuto progresi završují — poznání, že „materiální smysl není ničím bez ideální esence, kterou ztělesňuje“, že „všechny znaky konvergují k umění“ a že „znaky umění všechny ostatní znaky transformují“ (str. 22—23). Co je touto ideální esencí, jež se „zjevuje v uměleckém díle? Je to diference, nejvyšší a absolutní Diference“ (str. 52). 

Čteme-li Proustova souvětí, nečteme jen určitá slova v určitém sledu, ale dostává se nám zkušenosti toho, co je to syntax, co znamená klást slova jedno za či před druhé. Umění nám tak podává materiální znaky pozvednuté na rovinu esence — „tuto větu“ v celé své singularitě, kterou však nespoutává žádný odkaz k určité věci nebo významu, ale která nám poskytuje samu možnost výpovědi, esenci nikoli jako obecnou kategorii, ale jedinečnou potencialitu uskutečněnou ve zkušenosti.

Toť tedy smysl slavné pasáže v mottu tohoto medailonu o tom, že „pravý život konečně odhalený a osvětlený, a tudíž jediný život reálně prožívaný, toť právě literatura“ (str. 207). Umění umožňuje „intersubjektivitu“, tedy „vyjití ze subjektu“ a možnost žít mimo „ztracený čas“ zkušeností předchozích tří typů znaků. Jediným jejich účelem je probudit v nás vědomí, jak se čas ztrácí, a zároveň nás připravit na tvorbu znaků umění, jež jsou samy jediné mimočasové. Proustovo umění tak „činí smrt méně pravděpodobnou; jediný důkaz, jediná naděje je estetická“ (str. 55).


David Vichnar přednáší anglofonní literaturu na FF UK, překládá z/do angličtiny, němčiny a francouzštiny, vede vydavatelství Equus Press a řídí Pražský mikrofestival.