Velké věci se rodí z posedlosti

V jedné scéně románu Šálivá hra světla běží dva filmaři z barrandovských studií až na hlavní nádraží. Na zádech mají těžký batoh plný filmových cívek, celý film, váží asi padesát kilo, možná víc. Zkoušel jste tu trasu projít s takovou zátěží?

Ne, nezkoušel. Asi je to o trochu těžší, než by reálně unesli, to máte pravdu, ale možné to je. Mluvil jsem o tom s režisérem Volkerem Schlöndorffem, který mi trochu pomáhal s rešeršemi, a on mi řekl, že si zamlada své filmy taky nosil po festivalech. Já bych ale padesátikilový batoh z Barrandova do města odnést nezvládl.

Díval jste se, jak je to daleko?

Ano, díval. I proto ta scéna působí trochu surrealisticky. Jako by Pabst tu část, kde musí nést svůj film on, vystřihl.

Co vás vlastně zaujalo dříve — doba druhé světové války, nebo příběh slavného režiséra?

Nejdříve to byly německé němé filmy dvacátých let, které ovlivnily filmovou tvorbu po celém světě. Tehdy se zrodil vizuální styl, který je dodnes na první pohled rozpoznatelný. Chtěl jsem původně napsat román zasazený do té doby. Zhlédl jsem spoustu těch filmů — a tedy není to snadné! Část mozku, která zpracovává dialogy, zůstává nečinná, a tak se člověk rychle unaví. Teď si všichni myslí, že jsem velký fanoušek němého filmu, ale není to tak úplně pravda.

Ale k vaší otázce — četl jsem hodně o velkých režisérech té doby, především o „Velké trojce“: Murnauovi, Langovi a Pabstovi. A pak jsem, jen tak mimochodem, narazil v knize Siegfrieda Kracauera Od Caligariho k Hitlerovi na poznámku, že se Pabst — poté co natočil film v Hollywoodu — vrátil do Německa, do nacistického Německa, a tam dál točil. Říkal jsem si: Počkat, cože? Napadlo mě, že je to ten nejabsurdnější příběh, jaký jsem kdy slyšel. Všichni se tehdy chtěli dostat z Německa pryč. Každý se chtěl dostat do Ameriky, což bylo nesmírně těžké, stejně jako nechat se zaměstnat v Hollywoodu. A jemu se to podařilo, dokonce snadno, a pak se zase vrátil! Nedávalo to smysl.

Vždycky jsem chtěl napsat román zasazený do období nacistického Německa, ale musel by to být opravdu originální příběh, který se nevyprávěl už stokrát. A tehdy mi došlo, že Pabstův osud by mohl být můj způsob, jak se do toho období ponořit z nezvyklé perspektivy.

Ale proč vlastně nacistické Německo?

Ne proto, že bych si jako německý autor myslel, že musím. Ale proto, že je to fascinující materiál. A zároveň něco, k čemu má člověk, pokud je Němec, přímý přístup, jaký ostatní spisovatelé nemají. Díky mému rodnému jazyku můžu číst všechno, co je v archivech. Narodil jsem se taky v roce 1975, jen třicet let po válce. Spoustu věcí si pamatuju. Samozřejmě ne samotnou válku, ale pamatuju si lidi, kteří v ní byli — mnoho z nich. Pamatuju si i lidi, kteří byli v koncentračních táborech.

Byl tam také váš otec…

Ano, i můj otec byl v koncentračním táboře. Jeho rodina byla „napůl židovská“, jak říkali nacisté. Nebyl v táboře vyhlazovacím, ale v pracovním, tři měsíce poblíž Vídně, v Maria-Lanzendorfu. Vyprávěl mi spoustu příběhů o tom, jaké to bylo chodit do školy v nacistickém Německu. Vyprávěl o životě v táboře. Ale pro román mě víc zajímala každodennost — jaké to bylo chodit do „normální školy“, protože nic jako normální škola tehdy neexistovalo. V totalitním státě se režim vetřel do všech oblastí života. S Pabstovým příběhem jsem měl najednou pocit, že k té době mám jistý přímý přístup, obrácenou perspektivu — obrácený příběh emigrace. Režisér, který se bez potíží dostane do Hollywoodu, a pak se otočí a vrátí zpátky.

Měl jste ze začátku pocit, že ten příběh sám o sobě stačí? Pabstův osud je velmi výjimečný a nejednoznačný, ale jak jste si mohl být jistý, že stačí na rozsáhlý román?

Říkal jsem si, že to zjistím. A postupně jsem si uvědomoval, že se román prodlužuje a prodlužuje. Ve skutečnosti je to moje nejdelší kniha. Lidé si obvykle myslí, že Tyll je delší, protože pokrývá delší časové období, ale co se týče počtu stran, Šálivá hra světla je opravdu nejrozsáhlejší. Postupně jsem pochopil, že ten román dlouhý být musí — nebo spíš že se dlouhým stává, protože je o mnoha, mnoha drobných krocích kompromisu. A aby je člověk mohl vyprávět, musí ty kroky s postavou projít všechny. I proto jsem ten román psal ve stejném pořadí kapitol, jaké má teď, což u mě není obvyklé. Nepřeskakoval jsem, nic jsem nepřehazoval. Chtěl jsem jít s Pabstem krok za krokem.

Ten román zároveň vypráví několik vedlejších postav — jeho syn, manželka, dokonce britský spisovatel inspirovaný Pelhamem Grenvillem Wodehousem. Zaujalo mě, že všichni ostatní jsou napsaní ve třetí osobě, ale on v první. Proč?

Vždycky mě fascinoval jeho příběh, který se trochu podobá tomu Pabstovu. Wodehouse zůstal během války v Německu a nacisté ho přinutili k psaní rozhlasových pořadů, které vysílali do Anglie. Jsou vlastně docela neškodné — nahrávky se sice nedochovaly, ale přepisy ano, a když je čtete, není tam nic, co by mu šlo vyčítat kromě toho, že je vůbec udělal. V Anglii to ale vyvolalo pohoršení. Lidé ho považovali za kolaboranta, dokonce za nacistu, a po válce se už nikdy nemohl vrátit do Anglie, musel odjet do Ameriky.

V jednu chvíli jsem si dokonce říkal, že o něm napíšu samostatný román. A v první osobě jsem ho napsal, protože jsem z něj chtěl udělat jakéhosi pozorovatele z jiné planety. Chtěl jsem, aby působil jako cizinec: někdo, kdo přichází z bystrého, vtipného a vzdělaného světa a podává zprávu o tom temném, provinčním, deformovaném světě kultury Třetí říše. Představoval jsem si ho jako reportéra, který přijde, pozoruje a zase odejde. Díky tomu se všechno jakoby smrští do správných proporcí, viděno jeho očima.

Představoval jste si ten román jako film? Nebo to byl spíše experiment, pokus psát takovým způsobem? Aspoň mně to tak připadalo…

Ano, ale ne v tom smyslu, že bych už při psaní myslel na filmovou adaptaci. Tady to bylo přesně naopak. Často jsem přemýšlel o jednotlivých scénách jako o scénách z německých filmů dvacátých let, třeba když Pabst navštíví ministra.

Myslíte tu jeho dlouhou, nekonečnou cestu ke Goebbelsovu stolu?

Přesně. Ten obrovský úřad, ministr, který se zjevuje z různých stran, přichází a odchází… Je to trochu jako Kabinet doktora Caligariho. Takové věci se v těch filmech dělaly. Nebo scéna útěku z Prahy, kde se všechno stává téměř surrealistickým. Používal jsem obrazy z filmů dvacátých let a nechával je nenápadně pronikat do románu.

Ty surrealistické momenty připomínající němý film se začaly objevovat samy a já jsem nechtěl, aby se z knihy stal čistě realistický román.

Celý rozhovor najdete v čísle 10/2025.