Po paměti do prázdnoty

Ve svém prvním románu nazvaném Rána se ruská spisovatelka Oksana Vasjakina vydala s popelem matky na cestu z Volgogradu na Sibiř. Ve Stepi sedá do kamionu vedle otce. V obou případech plánované trilogie jde o návrat k tomu, co kdysi zůstalo nevyřčené, a točí se okolo rodinných poměrů, které vypovídají o ruské společnosti více než běžné sociologické průzkumy. Vasjakina svými texty vytváří paměť doby, v níž se realita postsovětského Ruska prolíná s osobní bolestí, nechává oboje vyznít bez zbytečných zjednodušení a laciného sentimentu. Nehledá podbízivý styl, nesnaží se trefit do vkusu ani přetvářet trauma v poetiku nebo politiku. Každé její slovo, každá věta je precizně vážená a přesně umístěná.

Mladá vypravěčka vyráží s otcem na cestu do ruské stepi na sedadle spolujezdce kamionu ne proto, že by hledala smíření s někým, koho po rozchodu rodičů deset let neviděla a s kým nikdy nepřekročila povrchní vztah, ale protože je to pro ni jediný způsob, jak se vypořádat s minulostí a nezůstat v ní uvězněná. Její otec zůstává spíše náhodný společník, postava z raného dětství, kterou více než cokoli jiného určovalo násilí, všudypřítomná kriminalita, ideologický chaos a absence životních jistot.

Vasjakina čtenáři záměrně neposkytuje oporu v názvu románu: step není hlavním tématem ani metaforou a není to ani pouhá krajina, je to prostě prázdnota, do níž vypravěčka vyráží s otcem a která postupně rozkládá iluze o identitě a Rusku jako kulturním prostoru. Formálně se text tváří jako autofikční cestopis, ale pod povrchem je to přesně mířená rána do dějin, kde je citlivost trestána a přežití často stojí na kompromisu s vlastními morálními hodnotami. Vše je tu na svém místě: útržky dialogů, úvahy o každodenní brutalitě devadesátých let i vzpomínky na zraněná a neviditelná těla.

Autofikce zde nefunguje jako hra na autenticitu, ale jako způsob, jak vtáhnout čtenáře do proudu dějin. Vypravěčka nelíčí svůj příběh, aby ukázala, co udělalo devadesátkové Rusko s pamětí, každodenností a možností vnímat vlastní identitu mimo bolest a rozklad. Osobní rovina tu není důvěrné sdílení, ale strategicky přesné psaní o tom, co je individuální, a přesto kolektivně poznatelné. Vasjakina se nesnaží dojmout, nezdržuje se introspekcí, která by měla objasnit její motivace. Píše přesně, neptá se, aby polemizovala, ale aby odhalila, co se stalo a co se pořád děje. Step tak není literaturou já, ale textem, v němž se subjekt rozpadá pod tlakem systému, který nedovoluje být zranitelná či queer, a přesto jsou všechny tyto polohy v knize přítomny.

Rusko devadesátých let se u Vasjakiny neukazuje skrze nostalgii ani postsovětské kulisy. Je to éra kriminalistické morálky, která legitimizovala násilí, rozklad a zvláštní teatrální, sladkobolné chvíle, kdy se občas, většinou opilecky, prožívá pokání, jež musí okolní svět přijmout. Vypravěčka není milosrdná ani k sobě, ani ke svému okolí. Zmíněná kriminalistická morálka nevzniká pouze jako důsledek jednotlivých činů, ale jako systémová logika doby, v níž se násilí stává měnou, strategií a empatie slabostí. Kdo je silnější, určuje pravidla. Ve vztazích se to promítá jako neschopnost nést důsledky: otcové mizejí, matky přežívají, děti mlčí. Trauma se neřeší, ale obchází.

Otec, cizí, přesto fyzicky přítomný, se tak stává katalyzátorem vzpomínek a pokusu o porozumění době. Vztah k němu není vykreslen sentimentálně, ale syrově, ve scénách, kde se střídají úvahy s historickými kontexty. Vasjakina přesto jasně odděluje to, co bylo, od toho, co právě teď prožívá. Její vztah k otci odpovídá i jejímu pohledu na rodinu jako na iluzorní prostor, kde násilí a absence bezpečí nejsou výjimkou, ale pravidlem. Tato dynamika rezonuje s historickým kontextem, kdy se po rozpadu Sovětského svazu rozpadaly iluze uměle vytvořených vazeb a společenských norem. Otec je tu ztělesněním ztráty, která formuje nejen autorčinu identitu, ale i paměť celé generace.

Lesbická identita Vasjakiny je pak přítomna od začátku, aniž by ji však autorka demonstrovala. Sexualita tu není comingoutovým tématem ani středem dramat, nepředkládá se tu jako program, ale jako holý fakt. V kontextu ruské společnosti jde o jedno z nejradikálnějších gest celého textu. Na rozdíl od sebestředné tvorby Édouarda Louise, kde se trauma schematicky opakuje jako vše vysvětlující fráze, Step neškemrá o pozornost ani nežadoní o pochopení. Zdánlivě banální otázky v sobě skrývají celou ideologii doby: „Ale kým byli rytíři, ne-li zločinci v brnění?“ a přesně vystihuje autorčin styl. Vasjakina se neptá, aby polemizovala, ale aby odhalila. Její psaní nestojí na výjimečnosti subjektu, ale na schopnosti vidět vlastní příběh v širším destruktivním systému.

Step je vyprávění o násilí, vykořeněnosti a dospívání bez bulvarizace prožitých traumat. O zkušenosti ženy, která odmítá být definovaná jako oběť či hrdinka. Je to výpověď bez patosu, bez potřeby učit, bez snahy líbit se.