Svět sám myslí

Nechal ses slyšet, že Gilles Deleuze je tvým nejoblíbenějším filozofem. Zároveň jde o myslitele, kterého ve své sbírce textů Myslet média cituješ suverénně nejčastěji. Jak ses k němu dostal a čím si tě získal?

Ten příběh sahá až do mých doktorských let, kdy mě do něj zasvětil můj školitel a kamarád Hanjo Berressem. Už tehdy byl hluboce ponořený do Deleuzova díla a neustále mě konfrontoval s těmi zvláštními a fascinujícími pojmy jako rhizom, deteritorializace, stávání se, asambláž… Musím přiznat, že jsem zpočátku vůbec netušil, o čem mluví. Něco mě na tom všem ale okamžitě zaujalo: energie, pohyb a pocit, že myšlení může být čímsi jiným než pouhou reprezentací něčeho již známého. Hanjo mě tak de facto zaháčkoval. Často říkám, že byl můj dealer a Deleuze má droga. A je to pravda! Jakmile se totiž ponoříte do Deleuze, není cesty zpět, jelikož nenabízí systém, který by si měl člověk osvojit, nýbrž způsob myšlení probíhající v neustálém pohybu.

Co dalšího tě na něm inspiruje? A čím je inspirativní pro teorii médií, které se věnuješ?

Jeho dynamičnost: učí tě, jak myslet jinak. Nepředepisuje doktrínu, ale vybízí k experimentu. Jeho filozofie tedy není o interpretaci, ale o tvoření, produkování pojmů, které něco dělají. Číst Deleuze je jako vstoupit do laboratoře, kde filozofie, umění, věda a média pracují bok po boku a vzájemně se obohacují. Právě proto jeho myšlení tak silně rezonuje s teorií médií. Média totiž podle mě nejsou statické objekty či neutrální komunikační kanály, nýbrž dynamické, afektivní a materiální procesy. Deleuze poskytuje pojmové nástroje, jak tuto procesualitu, určité stávání se médií, myslet. Všechno zkrátka začalo Hanjovým nadšením a velmi rychle se stalo i mým vlastním. Počáteční intelektuální zvědavost se proměnila v celoživotní závislost. Naštěstí jde však o asi nejzdravější druh závislosti – takový, který udržuje myšlení živé a otevřené.

Deleuze sám v jednom dopise pravil, že s myšlenkami autorů, kterým se věnuje, pracuje tímto způsobem: „Představoval jsem si, že k autorovi přicházím zezadu a dělám mu dítě, které by bylo jeho, a přece by bylo zrůdné.“ Jak pracuješ s jeho texty ty?

Ta věta o monstrózním dítěti… Vždycky jsem si myslel, že jde o jednu z nejupřímnějších věcí, jaké kdy kdo řekl o skutečném fungování myšlení. Vyjadřuje pro mě přesně to podstatné: člověk nějakého myslitele nenásleduje, ale pracuje s ním. Vezme, co mu dává, a posune to někam jinam, do nového kontextu. Možná dokonce tam, kam by se onen myslitel sám nikdy nevydal. Právě to je však zajímavé – když se myšlení stane podivným, monstrózním. Když čtu Deleuze, nesnažím se ho rozluštit nebo nějak pevně uchopit. Spíš se ptám: Dobře, co může třeba tahle myšlenka udělat, když ji propojím s tímto filmem, zvukem či ekologií? Vždycky tedy jde o propojování – o vytváření setkání mezi filozofií a něčím materiálním, co leží mimo ni.

A právě to na Deleuzovi miluji – připomíná nám, že myšlení se neodehrává v izolaci. Děje se mezi věcmi: mezi textem a obrazem, zvukem a smyslem, lidským a nelidským. Takže když čerpám z Deleuze, nejde mi o jeho následování, ale o komponování s ním. Chci vidět, jaký zvláštní hybrid, „monstrózní dítě“ může z takového setkání vzniknout. Právě v tom spočívá ta radost – nechat myšlenky, aby se pohybovaly, mutovaly, nacházely nové formy. Tedy nikoli konzervovat Deleuze a jeho „svaté písmo“, ale udržet ho při životě tak, že ho necháme stát se něčím úplně jiným.

V textech z Myslet média pracuješ i s idejemi různých umělců, kteří se zde coby myslitelé objevují bok po boku filozofů a teoretiků a podílejí se tak na tvé argumentaci. V čem shledáváš výhody takového přístupu?

To, co mě zajímá, není ani tak věrná aplikace teorie na umění, ani ilustrace filozofických pojmů prostřednictvím estetických objektů, ale spíše setkání různých způsobů myšlení. Umělecká praxe je pro mě už sama o sobě způsobem myšlení – materiální, afektivní a smyslovou filozofií-v-praxi. Číst nebo vidět dílo umělce znamená vstoupit do pole sil, perceptů a afektů, kde se myšlení neodehrává v propozicích, ale v senzacích, texturách a rytmech. V tomto smyslu stavím umělce vedle filozofů nikoli proto, aby byl jeden podřízen druhému, ale aby oba mohli myslet spolu a skrze sebe navzájem. Umění pak do teorie vnáší to, co teorie sama o sobě nedokáže vyprodukovat: imanentní experimentování s hmotou, pohybem a afektem. Tedy myšlení, které není založeno na reprezentacích, ale je performativní. Právě zde pak vznikají nové pojmy a kartografie smyslového. Teoretický diskurz, pokud zůstane takovémuto setkání otevřený, se sám může stát praxí – nikoli meta-komentářem, ale formou tvorby, psaním, které se účastní procesů, jež popisuje.

Na jaké limity může takto nazíraná teorie narazit?

Nebezpečí pro teorii nastává tehdy, když zapomene na svůj experimentální postoj a snaží se spíše stabilizovat a vysvětlovat než následovat pohyby myšlení tak, jak se dějí skrze uměleckou praxi. Když teorie funguje jako pojmové fízlování, nevyhnutelně praxi ochuzuje, redukuje na příklad či symptom. Pokud se však teorie sama stane praktickou – tedy se nechá ovlivnit a proměnit materiály, s nimiž se setkává –, pak mohou umění i teorie vstoupit do produktivní výměny. Umělec myslí skrze hmotu a vjem, teoretik skrze pojmy. Tam, kde se setkají, může dojít ke vzniku něčeho nového, co není ani uměním, ani teorií, nýbrž událostí myšlení, rhizomatickou výměnou, v níž ani jeden nepředchází druhému, kde se však myšlení – ve všech svých modalitách – pohybuje.

Umělce samotné také zapojuješ do výuky svých předmětů. V Olomouci jsi na workshop věnovaný experimentální hudbě coby pedagogy přizval dva experimentální hudebníky. Jak jsi k této pedagogické praxi dospěl?

Má výuka se řídí stejnou logikou jako můj výzkum: myšlení se neomezuje jen na psaný nebo teoretický rámec, ale může probíhat skrze zvuk, obraz a performanci. Nevidím předěl mezi teorií a praxí – obojí představuje způsoby, jak zkoumat pohybující se a utvářející se myšlení. Zapojení umělců do výuky umožňuje studentstvu zažít teorii jako něco prožitého, vtěleného a afektivního. Jako proces, nikoli jen soubor idejí. Takový přístup vychází z touhy proměnit učebnu v prostor pro experimentování: nikoli místo přenosu znalostí, ale oblast setkání. Když se studenti setkávají přímo s umělci, začnou pojmy znít jinak a učení se stává hmatatelným, rezonujícím a nepředvídatelným. Jde mi o vytváření podmínek, v nichž myšlení vzniká kolektivně, v pohybu, a často způsoby, které nelze zcela naplánovat či ohraničit.

Spolupracuji pak s umělci, kteří už takto uvažují – s lidmi chápajícími svou praxi jako způsob produkce poznání. Jejich práce tedy sama o sobě funguje jako forma filozofického zkoumání, v níž se myslí prostřednictvím zvuku, obrazu či materiálu. Kritériem je otevřenost události, ochota nechat samotnou učebnu stát se místem vynalézání, kde teorie a praxe, umění a myšlení nepředstavují oddělené sféry, ale protínají se na téže rovině.

Co se týče kolaborace, jsi také dost aktivní v pozici editora kolektivních monografií. Čím tě tato práce naplňuje?

Editování kolektivních monografií pro mě vždy patřilo k nejvíce odměňujícím aspektům mé práce. Právě v nich se totiž myšlení stává skutečně kolektivním podnikem. Nikdy mě nezajímala teorie jako osamělé úsilí, přitahuje mě naopak okamžik, kdy různé hlasy – filozofů, umělců, vědců – začnou rezonovat jeden s druhým a vytvářet něco, co by žádný z nich sám nikdy nemohl říci. V tomto smyslu není editorství administrativní úkol, ale téměř kurátorský a tvůrčí akt, experiment v uspořádávání myšlenek, lidí a afektů do nových konstelací.

Kolektivita je pro mě v akademickém životě zásadní. Dokonce představuje cosi jako korektiv jeho izolační tendence. Akademie obvykle upřednostňuje jediného autora, individuálního experta, nicméně věřím, že opravdové myšlení vzniká mezi lidmi. Když se kolektivní kniha podaří, je mikrokosmem takového procesu – prostorem, kde pojmy cirkulují, vyvíjejí se a mutují. Rád si editorství (ale i výuku) představuji jako vytváření platformy či „komfortní zóny“, kde se mohou myslitelé setkávat bez hierarchie a teorie sama se stává sociální a materiální událostí. Mnohé z mých spoluprací přerostly v přátelství, což je pro mě esenciální: přátelství jako forma společného myšlení (a pití piva v jeho průběhu – či předtím). Ostatně kolektivní monografie je sama o sobě formou přátelství a pedagogiky.

Nelze přehlédnout, že ve svých textech vstupuješ do dialogu i se samotnými uměleckými díly. Mají podle tebe schopnost uvažovat, prokazuješ jim respekt. Z jakých pohnutek toto empatické napojení se na umělecké artefakty vychází?

Můj přístup k uměleckým dílům vychází z hlubokého přesvědčení, že to nejsou pasivní objekty čekající na interpretaci či vysvětlení, ale že představují entity myslící samy o sobě. Jsou vykonavateli myšlení, nejen jeho vyjádřením. Když se zabývám třeba skladbami Johna Cage, nevycházím z předpokladu, že je musím vysvětlit. Místo toho se snažím dát jim prostor, nechat jejich materiální operace, rytmy a způsoby stávání-se rozvinout svou vlastní logiku. Chci tedy spíše „myslet s nimi“ než „o nich“. Nejde ani tak o osobní náklonnost, i když samozřejmě každé setkání s uměním obsahuje afektivní rozměr. Je to spíše filozofický postoj zakotvený v Deleuzově a Guattariho představě, že myšlení nepřísluší výhradně lidem. Umělecká díla myslí skrze zvuk, obraz, rozklad, proces. Fascinuje mě, jak tato díla dělají filozofii, generují pojmy a senzace, které by samotná teorie nikdy nemohla vytvořit.

Co taková práce s uměleckými díly vyžaduje?

Když s uměleckými díly „spolupracuji“, jde mi o naslouchání. Dílo samo něco ví o čase, materialitě či percepci. Něco, co nelze převést do teoretického jazyka. Svou úlohu badatele proto podmiňuji vlastní otevřeností této (nelidské) inteligenci a schopností pracovat po jejím boku. Jde tedy skutečně o empatii, ale ne sentimentální (byť samozřejmě mám i sentimentální stránku osobnosti). Je to empatie ve smyslu naladění se na věci, které dílo dělá. Co nám umělecká díla mohou říci o sobě samých, co žádný vnější hlas nemůže? Všechno podstatné. Učí nás, že myšlení může probíhat v buněčném rozkladu filmového materiálu, hlasitém vazbení či tichu. A že svět sám myslí – a naším úkolem je mu naslouchat a naladit se tak na jeho myšlenky.

Ve svých textech také sleduješ, jak se příroda a její živly propisují do jednotlivých uměleckých děl. Odkud se tvá fascinace přírodou vzala? A chodíš raději do galerií a kin, nebo do lesa?

Mám-li být upřímný, vydávám se spíše do lesa než do muzeí. Příroda pro mě není jen vnějším pozadím kultury či umění, nýbrž aktivním účastníkem a spolu-tvůrcem obojího. Stejně jako filmový pás podléhá rozkladu a vinyl se zaprašuje, zanechává i příroda stopu. Svým vlastním způsobem myslí skrze tyto proměny. Má fascinace přírodou vychází z uvědomění, že „vnější svět“ není nikdy vnější. Každé médium či umělecké dílo je vždy vpleteno do přírodních procesů, světla, teploty, vlhkosti, gravitace či času. Proto mě přitahuje myšlenka, že neexistují „čistá“ média. Médium není izolované, je vždy porézní a v kontaktu s jinými silami. Film je tvarován chemií své emulze, vlhkostí projekční místnosti či prachem ve vzduchu. Knihu formují ruce, které se jí dotýkají, káva, jež ji potřísňuje, pomalá oxidace papíru, vůně… Nejde zde o degradace – jsou to spolupráce. Sama příroda se stává umělcem: například v díle The Unhappy Readymade Marcela Duchampa. Na balkóně pověsil učebnici geometrie tak, aby ji roztrhal vítr a promočil déšť. Dílo pak své sestře dal jako svatební dar, přičemž účinky počasí měly ilustrovat náhodu a nepředvídatelnost života.

Takže když se ptáš, zda dávám přednost galeriím nebo lesu, řekl bych, že mezi nimi není takový rozdíl. Les je živá galerie plná intermediálních procesů: světlo se láme skrze listy, zvuky se prolínají, materiály se neustále proměňují. Je to jedno z nejdynamičtějších uměleckých děl, jaké znám. Snažím se věnovat pozornost jeho procesům, vidět, jak se tvůrčí síla přírody promítá do toho, čemu říkáme umění, a zároveň jak umění odhaluje myšlení, které je v přírodě vždy již přítomné.

Vzpomínám si, jak jsem tě v baru Vertigo viděl sedět přímo pod reproduktorem, z nějž se valila hlasitá elektronická hudba. V jednom z textů v Myslet média se věnuješ technu… Byla to takováto muzika, která tě utvářela coby člověka i autora?

Ano, viděl jsi mě v mém přirozeném prostředí – pod reproduktorem. Techno mě rozhodně formovalo nejen jako posluchače, ale i myslitele. Nabízí model toho, čemu jsem říkal „radostné politické|tělo“, které je kolektivní, decentralizované, rytmické a vibrační. Na tanečním parketu se jednotlivá těla slévají do jakéhosi sonického organismu, který je veden frekvencí a intenzitou. To je podle mě hluboce filozofická zkušenost, v níž se Deleuze a Guattari setkávají se syntezátorem Roland TR 909.

Neformovalo mě však jen techno. Vždy jsem byl přitahován materialitou zvuku – tím, jak hudba nejen komunikuje, ale fyzicky přímo zasahuje těla, jak skrze vibrace vytváří prostor myšlení. To neplatí jen pro elektronickou hudbu, ale i folk nebo příběhy vyprávěné Brucem Springsteenem. Všechno jsou to formy vtělené rezonance, různé způsoby znějícího světa.

Co nejvíc posloucháš teď na podzim? Máš nějaké tipy?

Letos na podzim jsem poslouchal úžasně rozmanitou hudbu, přednostně však musím zmínit francouzské skupiny Natural Snow Buildings a Blut aus Nord. Jejich hudba působí živě, jako by nebyla psaná ani komponovaná konvenčním způsobem, spíše se sama rozvíjela. Natural Snow Buildings zní jako něco rostoucího – pomalu, trpělivě, organicky. Jejich drony a vrstvy připomínají formování a rozpouštění počasí či ekosystémů v reálném čase. Je to hudba, která nepopisuje přírodu, ona sama je zvučící přírodou. Blut aus Nord tvoří téměř opak toho: metalická, architektonická, kosmická muzika. Rozebírá black metal a znovu ho sestavuje jako čistou texturu, vibraci. Je zvláštní, jak krásně mechanicky může znít: jako by strojní mechanismus tohoto žánru začal snít a měnit se. Ať už tedy jde o techno, folk, ambient nebo drone, nejvíc mě fascinuje, když se zvuk stává silou.

V jedné z filmových analýz v Myslet média volíš „vizuálně a afektivně orientovaný způsob interpretace, stavící do popředí malířské, nenarativní aspekty filmu coby média“. Jakkoli je mi takový přístup blízký, není v českém filmovědném prostoru příliš preferovaný. V čem spatřuješ jeho výhody?

Nejvíc mě na něm přitahuje touha brát film jako skutečně materiální a afektivní praxi, nikoli jen zprostředkovatele vyprávění či ideologie. Když se zaměříme pouze na význam, interpretaci či reprezentaci, riskujeme, že film zredukujeme na systém znaků, a zapomeneme, že jde především o něco působícího na tělo a smysly, což předchází komunikování myšlenek. Vizuálně a afektivně orientované čtení se snaží zůstat u této bezprostřednosti. Ptá se, jak se tento film pohybuje, vibruje, třpytí? Co vyvolává pocit dříve než smysl? Vnímám to jako pokračování linie myšlení, která vede od Eisensteina přes Deleuze až po moderní afektovou teorii: myšlenku, že film myslí, ale ne nutně prostřednictvím pojmů. Myslí skrze světlo, rytmus, pohyb a texturu. Když mluvím o „malířském“ přístupu, mám na mysli zacházení s obrazovkou jako dynamickým povrchem, nikoli oknem někam jinam. Například Ztracená dálnice Davida Lynche zde poskytuje dokonalý terén, protože její narativ se rozpadá do čisté senzace – barvy, zvuku a tempa. Tento způsob analýzy však není omezen jen na takto „abrazivní“ filmy. Může být stejně odhalující i při aplikaci na tišší a hravější snímky.

Najdeme něco takového v českém filmu?

K českému filmu chovám zvláštní náklonnost. Dlouho obdivuji Karla Zemana či bláznivé komedie Oldřicha Lipského. A samozřejmě surrealistické filmy Jana Švankmajera, protože ztělesňují přesně tuto materiální a afektivní inteligenci. Švankmajer chápe film především jako hmatové umění. Jeho snímky nejsou jen o objektech, myslí skrze ně. Hlína, dřevo, vlasy, maso… Tyto materiály jednají, mají vlastní agentnost. Skrze Švankmajerovy filmy vstupujeme do světa, kde samotná hmota sní a trpí, kde animace není technikou, ale filozofií. V tomto smyslu můj přístup nespočívá v odvrácení se od narativu, ale v obnovení rovnováhy. Chci filmu umožnit, aby mluvil všemi svými jazyky: smyslovým, rytmickým, malířským, absurdním. České komedie z 60. let mohou být stejně „afektivně bohaté“ jako Lynchovy labyrinty, protože obojí spoléhá na pohyb, texturu a načasování – kinetickou logiku střihu, choreografii gest či rytmus barev. Nikdy neztrácí smysl pro hru – věří, že myšlení může být hmatové a filozofie může vznikat stejně tak z hlíny jako z absurdního humoru.

Ano, v doslovu k Myslet média se píše, že z českého umění tě „okouzlily především fantastické komedie a seriály“. Čím si tě získaly? Jaká další česká umělecká díla máš rád?

Vždy mě fascinovala hravá vynalézavost českých komedií a televizních seriálů ze 70. let. Prakticky jsem na nich vyrůstal! A odpusť mi trochu nostalgie, ale v těch dílech je nezdolná imaginace, ochota ohýbat logiku vyprávění, nechat objekty, gesta a situace žít vlastním životem. Seriály jako Pan Tau nebo filmy typu Kdo zabil Jessii?, stejně jako pohádkové adaptace jako Popelka, nepovažuji jen za zábavu – představují pro mě cvičení v materiálním a afektivním myšlení. Jejich tvůrci chápou, že humor, absurdita a vizuální vynalézavost učí stejně jako jakýkoli didaktický příběh, tedy že svět lze zkoumat skrze hru.

A jak to máš s českou hudební scénou? Stíháš ji sledovat?

Ano, vedle filmu a televize mě okouzluje i současná česká hudba, která v té filmové senzibilitě pokračuje a převádí ji do zvuku. Experimentální hravost skupiny DVA ztělesňuje onu surrealistickou citlivost: mísí rytmus, hlas a instrumentaci do nepředvídatelných afektivních vzorců. MIDI Lidi vytváří díky invenčním elektronickým texturám živé zvukové ekologie, v nichž se zdá, že si zvuk volí svou vlastní cestu. Jejich poslech působí jako svědectví, jak hmota a technologie myslí společně. A pak je tu Petr Válek! Velmi obdivuji jeho schopnost posouvat hranice zvuku a zpochybňovat tradiční pojetí hudby. Jeho experimenty působí, jako by existovaly na hranici umění a hluku – zkoumají liminální prostor, kde se setkává kreativita s chaosem. Úplně jiný svět! Ze všeho nejvíc oceňuji, jak dokáže proměnit každodenní objekty v hudební nástroje, čímž vytváří něco zcela jedinečného a co do textury bohatého. Válkovo inspirativní dílo je i dost vzrušující zažít. Je v něm zvláštní druh radosti!