Víc než práce s textem

Na VII. kongres literárněvědné bohemistiky přijíždíte s tématem, které se dotýká mezinárodního oběhu české literatury. Jak byste svůj kongresový příspěvek představila čtenářům Hosta?

Zajímají mě lidé a instituce, které se podílely na překladech a inscenacích her bratří Čapků ve Velké Británii a ve Spojených státech, a jejich role v mimořádném úspěchu R.U.R. a Ze života hmyzu v angličtině. Zvláštní pozornost věnuji překladateli Paulu Selverovi. V českém prostředí je vnímán jako problematická postava, ale jeho články, paměti a romány umožňují znovu promyslet nejen jeho přínos, ale i to, o co ve své práci usiloval.

Dochovalo se po americkém „boomu“ her bratří Čapků dost stop, nebo je to příběh spíš fragmentární?

Stop je dost, ale fragmentární jsou. Klíčový je archiv Theatre Guild, společnosti, která mezi lety 1922 a 1929 inscenovala R.U.R. Dochovaly se také paměti producentů, dramatiků a režisérů spojených s inscenacemi R.U.R. a Ze života hmyzu. Ty sice Čapky detailně neřeší, ale ukazují širší kontext: američtí producenti se ve dvacátých letech obraceli k evropskému dramatu, protože se jím snažili proměnit komerční americkou scénu. Proto dováželi avantgardnější a experimentální hry ze zahraničí.

Jakou roli v tomto příběhu hrál Theatre Guild?

Klíčovou. Theatre Guild jako instituce vznikl po první světové válce, roku 1919, tedy pouhé tři roky před uvedením R.U.R. v New Yorku. Zakladatelé se inspirovali moskevským MCHATem a dublinským Abbey Theatre a rozhodli se pro model předplatného, který měl vytvořit publikum pro experimentální a intelektuální divadlo ve Spojených státech.

Když začali uvádět R.U.R., měli už šest tisíc předplatitelů. Diváci byli zvědaví na hry z celého světa, i když Guild brzy čelil kritice, že uvádí příliš mnoho zahraničních autorů. Jeho představitelé však tvrdili, že právě tak lze vytvořit publikum pro umělecké divadlo a zároveň dát impuls nové generaci amerických dramatiků. A měli pravdu: zlatá poválečná generace Arthura Millera, Edwarda Albeeho, Lorraine Hansberry a Tennessee Williamse na těchto hrách skutečně vyrostla.

Překvapilo vás při výzkumu něco zásadního — například rozdíly mezi americkým a evropským divadelním prostředím?

Právě se zabývám americkou inscenací hry Ze života hmyzu a je fascinující, jak odlišné byly přístupy k divadlu ve Spojených státech a v Evropě. V době prvního newyorského uvedení dominoval americkým scénám takzvaný systém hvězd: několik velmi talentovaných a drahých herců přitáhlo publikum, zatímco zbytek souboru měl často nižší úroveň. V tom se lišilo americké a evropské divadelnictví. Theatre Guild se tento model snažil proměnit a zároveň reagoval na krizi divadla po nástupu filmu. Producenti už nemohli spoléhat na výnosná turné po menších městech, kde se mezitím otevřela kina.

Jak tento kontext ovlivnil americkou inscenaci Ze života hmyzu?

Producent William A. Brady, kterého Theatre Guild pověřil uvedením Ze života hmyzu (pod názvem Svět, ve kterém žijeme), patřil spíše ke starému divadelnímu systému. Byl to úspěšný podnikatel, který vedle divadelních produkcí pořádal i boxerské zápasy. Adaptaci překladu připravil dramatik Owen Davis, autor kýčovitých melodramat, který sám sebe označoval spíše za showmana než za umělce. Naopak scénografii navrhl vynikající Lee Simonson.

Otázkou je, zda tehdy hru chápali spíš jako atraktivní podívanou, nebo jako společenský komentář. Inscenace měla každopádně velký úspěch. Ve třicátých letech se hra na americké scény znovu vrátila, byla součástí turné Federálního divadelního projektu v rámci Rooseveltova New Dealu. V té době už byla vnímána jako politické drama.

Výzkum recepce a překladové historie je často archivní detektivkou. Jaké typy pramenů se v případě Čapků ukazují jako nejcennější?

Archivy jsou pro náš výzkum zásadní. Prohledáváme české, britské i americké fondy — od vládních a nakladatelských archivů po divadelní materiály nebo fond Čapkova československého agenta, Františka Khola. Právě propojením těchto zdrojů lze rekonstruovat celý proces: kdo o hry usiloval, kdo na ně získal práva a jak byly v různých prostředích chápány a uváděny.

S prvními výsledky čapkovského výzkumu jste v uplynulém roce vystoupila i na několika odborných fórech. Jaká byla odezva?

Ostatní badatelé reagují na náš výzkum s velkým nadšením. Možná i proto, že pro mnohé z nich, i když se sami zabývají překladem, už dnes R.U.R. není výjimečně známou hrou. A přitom se ukazuje, že je znovu až znepokojivě aktuální: kvůli umělé inteligenci, ale i kvůli rostoucí skepsi mladší generace vůči industrializaci, neoliberálnímu kapitalismu a způsobům, jak řešíme ekologické problémy. Především je tu ale nesmírně zajímavá historie překladu obou her. Většina posluchačů na konferencích jsou translatologové, takže je zajímá také přístup překladatele Paula Selvera.

Vracíte se znovu k Selverovi. Proč je tato postava tak důležitá?

Selver je dnes v anglicky psané literární historii téměř zapomenut, přesto kolem první světové války velmi zasáhl do literárního světa. Translatologie se podobnými postavami ráda zabývá, protože právě překladatelé často rozhodují o tom, jaká zahraniční literatura se v dané kultuře prosadí. Selver byl ovšem podle znalce britského prostředí Otakara Vočadla podvodník a problematická postava — a také to mě podnítilo k dalšímu pátrání.

Když jsem četla jeho paměti a romány, začalo mi být jasné, že za jeho podivným jednáním stojí i něco osobního. V jednom románu například beletrizuje překlad R.U.R. a vydává ho za vlastní dílo; v propagačních materiálech se dokonce s nadsázkou označoval za autora hry. Posléze jsem ledasco pochopila. Selver vyrůstal v Londýně v chudé imigrantské rodině východoevropských Židů, kteří mluvili jidiš, a svůj původ musel skrývat, aby byl přijat do anglického literárního prostředí. Byl Angličanem, ale ne tak docela. V jeho textech se proto často objevují motivy dvojníků a různá alter ega — a nakonec i k překládání ho přivedlo právě to, že vyrůstal mezi dvěma jazyky. Zároveň platí, že Vočadlovy výhrady byly z velké části podložené, abych se vrátila na začátek.

Vnímáte dnes ve světové bohemistice a translatologii nový zájem o Čapky?

Doufám, že náš archivní výzkum postupně ukáže skutečný vliv a význam bratří Čapků za hranicemi Československa a zároveň promění způsob, jak my sami o překladu uvažujeme. Bratři Čapkové vyvolali svými hrami mezinárodní senzaci v době, kdy byli čeští autoři mimořádně otevření podnětům ze zahraničí. Dnes se na tuto skutečnost zapomíná. Navíc je pozoruhodné, jak přesně některá jejich témata předvídala budoucí vývoj.

Pro translatologii jsou Čapkové zajímaví i z jiných důvodů. Dochoval se k nim rozsáhlý archivní materiál a na jejich šíření se podílela celá síť překladatelů, producentů a divadelníků. A tato síť nepřímo způsobila i cosi dalšího: jediné nepřeložené slovo — „robot“ — se z jedné československé hry během několika let rozšířilo do jazyků celého světa. To je fascinující detail.

Na vašem výzkumu spolupracují badatelé z Česka, Spojených států i Kanady. Jaká je zkušenost se spoluprací s českou výzkumnou institucí a jak na vás působí v americkém kontextu?

Projekt vznikl v pražském Ústavu pro českou literaturu a od začátku počítal s mezinárodní spoluprací. Je velmi zajímavé pracovat v prostředí, kde existují instituce, které se věnují výhradně výzkumu. U nás to tak není — většinou máme instituce, které jsou zároveň univerzitami a zároveň místy pro výzkum. Spolupráce s ústavem Akademie věd je pro mě proto cenná hned dvakrát. Zaprvé téma, které jste navrhli — vstup čapkovských her do USA a Velké Británie — je opravdu nosné a kupodivu málo zpracované. Zadruhé potkávám bohemisty a české textology, od kterých se můžu hodně naučit.

Jaké rozdíly byste vyzdvihla, když se díváte na československou a americkou meziválečnou kulturní scénu?

Na československé kultuře té doby je pozoruhodné, jak očividně se zajímala o vnější svět a jak jasně chtěla přijímat podněty odjinud. Prostřednictvím překladů je pak poměrně snadno vnášela do vlastního kulturního kontextu.

Oproti tomu americká kultura, také vlivem geografické izolace, zůstávala do jisté míry „do sebe zahleděná“. Do Spojených států sice přicházelo velké množství přistěhovalců, často skvělých intelektuálů, kteří přinášeli důležité impulzy, jenže americká perspektiva byla poměrně omezená a imigranti byli často vnímáni spíš jako problém, přestože právě oni americkou kulturu v mnoha ohledech pomohli budovat.

Dobrým příkladem je americké divadlo. „Velké“ literatury se tehdy také začaly orientovat na podněty zvenku a proměňovaly se: ve Velké Británii to souviselo s nástupem mezinárodního modernismu, ve Spojených státech například s Theatre Guildem, který se vědomě snažil vytvořit nové americké divadlo importem zahraničních her.

V české kritice dvacátých let bylo R.U.R. někdy vnímáno jako hra napsaná „pro export“, na rozdíl od Ze života hmyzu. Jak tyto dvě hry působí dnes na vás?

Je pravda, že mezi oběma hrami jsou velké rozdíly. R.U.R. bych ale za exportní hru neoznačila. Kritici spíš vnímali její silné napojení na britskou a americkou kulturu — na autory jako H. G. Wells nebo Mary Shelley. A také postava Harryho Domina připomíná typického amerického podnikatele, který vidí svět perspektivou svého produktu.

Dá se tedy říct, že v jádru hry je vědomě vytvořená mezinárodní, nebo spíše nadnárodní perspektiva. A americké i britské publikum bylo na obě hry zvědavé také proto, že přicházely z kultury „nového“ národa — Československo bylo tehdy vnímáno jako nová evropská země.

Jak tento projekt zahraniční recepce her bratří Čapků zapadá do vašeho širšího výzkumu?

Když se na to podíváte blíž, zjistíte, že není obyčejná „cesta“ divadelních her nebo literárních textů. Je to skoro detektivka o lidech, kteří ty hry a texty posouvají dál. Samozřejmě jsou důležití překladatelé. Vůbec ne jen jako lidé, kteří sedí nad textem. Velmi často jsou to právě oni, kdo knihu objeví, přemluví nakladatele, aby ji vydal, a pak se snaží, aby si jí někdo vůbec všiml.

A kolem nich je celá malá armáda dalších aktérů: redaktoři, nakladatelé, režiséři, producenti, recenzenti. Historie překladů a inscenací her bratří Čapků do tohohle příběhu zapadá úplně dokonale. A je to vlastně docela napínavá historie — protože se v ní potkávají některé z nejvýznamnějších divadelních a literárních osobností ve Velké Británii a ve Spojených státech.

Jak jste se vůbec ke zkoumání překladu dostala?

Všechno to zavinil Milan Kundera!

Vy jste se osobně znala s Kunderou?

Ne, nebo spíš — málem. Napsala jsem mu z Irska dopis s prosbou, jestli bych se s ním mohla setkat během své cesty do Paříže. Poslala jsem mu naši adresu v Irsku i telefon. Neodepsal — ale pak se jednoho dne náhle objevil u nás doma. Prostě zazvonil. Nebyla jsem doma, takže si Milan Kundera skvěle popovídal s mojí maminkou. Maminku literatura příliš nezajímala, takže vůbec netušila, že mluví s velkým spisovatelem. A byla to prý skvělá konverzace. Moje maminka ve dvaceti letech odjela do Londýna na dva týdny a pak už se kvůli sovětské invazi nevrátila. Právě o situaci českých emigrantů na Západě si tehdy s Milanem Kunderou dlouho povídala.

Co vás přimělo k tomu, že jste se chtěla s Milanem Kunderou setkat? Psala jste o něm?

Ano. Když jsem začínala svou disertační práci, můj školitel mi navrhl, abych se zaměřila na různé verze anglických překladů Kunderova Žertu. Musím poděkovat neuvěřitelně ochotnému a velkorysému profesoru Petru A. Bílkovi, který mi poradil, abych se především nejdřív podívala na různá česká vydání Žertu, protože Kundera původní text měnil. Při vydání prvního anglického překladu Žertu, v roce 1969, ztropil Kundera velký povyk — a měl k tomu důvod. Bylo vyškrtnuto přes 300 vět a překladatel navíc přeskupil chronologii románu, čímž narušil jeho inovativní architekturu. Kunderovi se sice podařilo prosadit vrácení chybějících vět, ale zjistila jsem, že některé z nich ve skutečnosti sám vyňal z českého vydání při dotisku. Česká vydání Žertu z let 1967, 1968 a 1969 se proto textově liší. Zaujalo mě jeho obsesivní přepisování a zpětně si uvědomuji, že ta posedlost byla nakažlivá. Nakonec jsem analyzovala 56 českých, francouzských a anglických vydání jeho prvních šesti prozaických děl – každé z nich bylo textově jiné. Byla to vlastně případová studie toho, co vůbec může být „původní text“.

To je úctyhodný záběr. V rámci vašeho studia proměn Kunderových děl v různých vydáních a jazycích mluvíte i o tzv. „diskurzu věrnosti“, co je podle vás při překladu Kundery největší výzvou?

Kunderovy požadavky na věrnost překladu byly často považovány za přehnané. Sám žil v cizojazyčném prostředí, takže velmi dobře věděl, že mezi jazyky neexistuje přímá ekvivalence. Když jsem ale četla různé překlady jeho děl a srovnávala česká vydání, pochopila jsem, že jemu šlo o věrnost stylu. Jeho výhrady k překladům se soustředily hlavně na opakování slov a interpunkci. Právě tyto prvky ale redaktoři v anglických a francouzských vydáních často měnili, protože podle tehdejších stylistických norem působily neobratně — američtí editoři například chtěli kratší věty a méně opakování.

Kunderovi překladatelé většinou netušili, proč píše tímto způsobem (důvodem byla eufonie nebo zdůraznění určitých významů). Opakování a práce s interpunkcí jsou vlastně u Kundery dost muzikální: jenže tehdy to nebylo dobře pochopeno. Po rozhovorech s některými z jeho překladatelů bych však řekla, že největší výzvou při překladu Kundery byl nakonec Kundera sám!

Kundera artikuluje svůj postoj k překladu ve svých esejích. Jak se k jeho přístupu z hlediska teoretičky překladu stavíte?

Můj pohled na překlad hodně ovlivnila Kunderova esej „Une phrase“ z knihy Les testaments trahis. Rozebírá v ní tři francouzské překlady jedné věty z Kafkova Zámku — velmi dlouhé, rytmické věty plné opakování, která popisuje milostný akt mezi Friedou a K. Když ji čtete nahlas, skoro se u ní nedá nadechnout. Právě tím ale vytváří zvláštní hudebnost. Francouzští překladatelé tu větu zkrátili a opakování odstranili, protože podle dobových stylistických norem působila neobratně. Kundera se proti tomu v eseji ostře ohrazuje a zdůrazňuje, že estetický účinek Kafkova textu nesou právě tyto prvky.

Zároveň ale hraje dvojí hru: dobře zná širší kontext překladu. Podobné zásahy totiž málokdy způsobují překladatelé, ale spíš editoři a nakladatelé. Navenek tak mluví o Kafkovi a překladatelích, ale vlastně komentuje svou zkušenosti s vydavateli svých děl. Pro mě byla ta esej důležitá hlavně v tom, že mě naučila číst styl mnohem pozorněji. Najednou vidíte, jak i zdánlivé drobnosti — rytmus věty, opakování nebo interpunkce — dávají textu jeho puls a život.

Mezi vaše publikace patří kniha Censoring Translation z roku 2012. Jak jste se k tématu dostala? Jak definujete cenzuru v překladu?

Po dokončení doktorátu jsem získala Fulbrightův grant na výzkum v archivu Petera Kussiho na Kolumbijské univerzitě. Tam byl materiál, díky němuž jsem mohla přepracovat disertaci do své první knihy o Kunderovi.

Hned první den v archivu mi archivářka nadšeně sdělila, že právě dostali materiály z pozůstalosti Věry Blackwell, překladatelky her Václava Havla do angličtiny. Nemohla jsem tomu uvěřit. Byla to unikátní šance: nakonec jsem v tom archivu strávila téměř rok. Blackwell si uchovávala všechno — poznámky z telefonátů, vlastní zápisky, ale hlavně obrovské množství korespondence.

Na začátku šedesátých let si psala s Havlem, Janem Grossmanem i s agenturou Dilia. Z té korespondence je krásně vidět, jak složitě se Havlovy hry prosazovaly mimo Československo. Havel měl v anglofonním divadle své zastánce, například Josepha Pappa v New Yorku nebo Kennetha Tynana v Londýně. Zároveň se ale na konci šedesátých let objevila únava z východoevropských politických her. V londýnském divadle se Havel dlouho neuváděl a teprve po Chartě 77 se začal znovu prosazovat — často ovšem za cenu výrazných úprav.

Z materiálů bylo patrné i to, jak frustrovaná mnohdy Blackwell byla. Měla pocit, že anglické a americké publikum chce Havla hlavně kvůli jeho disidentství, a vůbec nechápe, jak důležitou roli v jeho hrách hraje jazyk, téma toho, co se děje s jazykem. Právě tehdy jsem začala vnímat myšlenku tržní cenzury — takové úpravy textu, které má zajistit především jeho prodejnost.

Co pro vás bylo při výzkumu cenzury v překladu nejvíce překvapující?

Že to není černobílý problém. Cenzura v překladu má mnoho podob — jak v kulturách, které si zakládají na svobodě projevu, tak i v těch, kde svoboda projevu neexistuje. Překlad může být nástrojem, jak cenzuru obcházet, ale také jak ji prosazovat.

Zmínila jste, že role jazyka v Havlových hrách nebyla v zahraničí vždy správně chápána. Co z toho poznatku plyne pro budoucí překladatele?

Věra Blackwell často odkazovala na Jana Grossmana a říkala, že jazyk je v Havlových hrách vlastně protivník. Snažila se to objasnit nejen přímo ve svých překladech, ale také ve své korespondenci s divadelníky v anglofonním světě.

S českými idiomy si poradila dobře — byla to česká emigrantka s velmi elegantní angličtinou. Problémem bylo objasnit, že Havlova rozvláčnost a proud řeči jsou pro ty hry zásadní, že postavy jsou jazykem uhranuté, že jsou v něm uvězněné. Právě tak je u Havla důležitý rytmus jazykového proudu.

Bohužel tento styl vůbec není vlastní americkému divadlu. Tady byly Havlovy hry vnímány prostě jako politické texty, publikum očekávalo jasné a stručné poselství. Typickým příkladem je velmi dlouhý Staňkův projev v Protestu, kde sám sobě rozmlouvá podpis petice, která odkazuje k Chartě 77. V první londýnské inscenaci byl téměř celý vystřižen — pro obraz trpícího disidenta se takové mudrování zdálo nepodstatné. Tomu říkám paradox!

Jaké šance měla Věra Blackwell v kulturním a divadelním světě s tak silně danými očekáváními a pravidly hry?

Omezené. Upřímně mě šokovalo, jak s Blackwell zacházeli někteří kulturní činitelé, s nimiž si dopisovala. Často k ní přistupovali dost povýšeně. Z archivních materiálů je cítit, jak ji to zraňovalo — a také proč si tolik věcí pečlivě uchovávala. Jako by si shromažďovala důkazy pro nějaký budoucí soud o tom, co všechno pro Havlovo dílo udělala: nejen jako překladatelka, ale i jako jeho neúnavná propagátorka.

Byla to silná osobnost a nevím, jestli bylo vždy snadné s ní vyjít — jednala přímo a byla dost tvrdohlavá. Její přímočarost a racionalita byly v šedesátých a sedmdesátých letech vnímány jako něco „neženského“. Zároveň hrála roli i určitá xenofobie — byla cizinka.

Přitom Blackwell byla mimořádně kvalifikovaná: měla doktorát z divadla a literatury, studovala u Václava Černého, Havla dobře znala a její angličtina byla nádherná. Lidé, s nimiž jednala, byli ale většinou muži, kteří měli pocit, že nezapadá nebo že její překlady nejsou dost dobré — a to přesto, že sami česky neuměli a českou kulturu neznali.

Právě proto jsem se začala zajímat o to, čemu říkám genderová cenzura v překladu. Literární dějiny totiž do velké míry ukazují, jak překladatelky zůstávaly neviditelné.

S tím velmi souhlasím vzhledem k českému kontextu. Narazila jste na další podobné příběhy překladatelek?

Ano, například v archivu skotské překladatelky Willy Muir jsem narazila na podobný pocit frustrace. Muir se zjevně cítila neviditelná ve své práci, kterou odváděla spolu se svým manželem na překladech Kafkových děl do angličtiny. Léta byl za „skutečného“ překladatele Kafky považován jen Edwin Muir. V jednom rozzuřeném deníkovém zápisu Willa píše, že je to naopak, skutečnou překladatelkou je ona — jenže to nemůže říkat nahlas, protože by jí nikdo nevěřil a protože nechce poškodit obraz manžela.

V archivu Willy Muir jsem mimochodem našla dopis od Věry Blackwell ještě z doby, kdy byla studentkou v Praze. Psala ho jako Věra Jakešová a blahopřeje v něm Edwinovi Muirovi k jeho čestnému doktorátu z Karlovy univerzity. Blackwell Muirovy znala z let 1947 a 1948, kdy působili v Britské radě v Praze.

A je tu ještě jedna zajímavá souvislost: Muirovi vlastně začali překládat díky Paulu Selverovi. Selver i Edwin Muir tehdy psali pro kulturní magazín The New Age a právě Selver jim dal doporučující dopis: to on je nasměroval do Prahy ke Karlu Čapkovi a přesvědčil je, aby tam odjeli. Z Prahy pak v roce 1922 odešli do Německa a začali překládat německou literaturu. Později pořídili první slavné anglické překlady Kafkových románů.

V archivu Willy Muir je také její nevydaný autobiografický román: vypráví o ženě, která překládá fiktivního Kafku, stará se o dítě a domácnost, zatímco její manžel sedí na půdě, sní a píše poezii, která nevydělává žádné peníze.

Jak jste na tenhle objev reagovala? Nestála by ta kniha za vydání?

Literárně není vynikající, je to náčrt; ale já jsem se začala zajímat o další archivy překladatelek. Například archiv Isabel Hapgood, jedné z prvních překladatelek Tolstého do angličtiny. Také ona měla silný pocit, že je přehlížena kvůli svému pohlaví. V roce 1891 publikovala rozsáhlý článek o své návštěvě u Tolstých. Je velmi vtipný a docela sarkastický vůči Tolstého představám o ženách — a zároveň je to vlastně nepřímá pocta Soně Tolsté. Díky práci s archivem Isabel Hapgood nakonec vznikla i moje nová kniha. Píšu v ní o prvních překladatelkách Tolstého Anny Kareniny a v názvu používám frázi z Nabokova: Tolstoying With Words.

Ve své knize Censoring Translation zkoumáte cenzuru v období československé totality. Setkáváme se s podobnými mechanismy v překladu i dnes?

Občas mám nepříjemný pocit, že se k nám vrací něco jako nová totalita — jen má tentokrát kapitalistickou tvář. Psala jsem třeba o tom, jak funguje cenzura hollywoodských filmů pro čínský trh. Paradoxem je, že často začíná už v Hollywoodu. Čína je pro filmový průmysl obrovský trh, ale zároveň omezuje počet zahraničních filmů, které se tam smí promítat. Američtí producenti proto někdy zvou čínské cenzory, aby schválili hollywoodské scénáře ještě dřív, než se film vůbec natočí — natož přeloží.

Podobné věci se dějí i v jiných oblastech. V některých amerických státech, například v Texasu, jsou v rámci univerzitní výuky zakázány knihy, které nekorektně mluví o rasových nebo genderových tématech. Jenže to má zásadní dopad na starší a překladovou literaturu.

A pak existuje ještě tišší forma cenzury. Jakub Špirk ji nazval „nulový překlad“ — tedy situace, kdy se nějaké dílo prostě nepřeloží. V Americe, kde se obecně překládá málo, to může být překvapivě silný mechanismus.

Trochu se bojím, že umělá inteligence to celé může ještě zhoršit.

Jaká je podle vás dnes role překladové literatury v anglofonním prostředí a co může rozhodnout o úspěchu cizojazyčné knihy?

V překladu se dnes často objevují skutečné bestsellery. Stačí se podívat na Karla Ove Knausgårda nebo Elenu Ferrante. Dobře se prodávají i knihy nedávných nositelů Nobelovy ceny, například Annie Ernaux.

Když se ale podíváte blíž, zjistíte, že knihy, které v anglofonním světě opravdu prorazí, většinou splňují určitý typ očekávání. Jsou psané velmi průzračným stylem a často mají podobu moderního bildungsromanu. V posledních letech se to krásně potkalo s módou autofikce, která se někdy tváří jako experimentální literatura, ale ve skutečnosti je to často jen další varianta příběhu o dospívání.

Žiji v Americe už dvacet let a pořád mě baví sledovat, jak silně tu funguje jeden konkrétní typ příběhu: hrdina projde těžkostmi a na konci přijde úspěch nebo osvícení. Pocházím z Irska, tam jsme vyrůstali spíš na příbězích o neúspěchu!

Zároveň mám ale pocit, že anglofonní literatura je v některých ohledech dost uzavřená a k experimentu spíš nedůvěřivá. A právě tady se objevuje něco opravdu zajímavého. V posledním desetiletí začala hrát velkou roli menší nakladatelství, která systematicky vydávají překladovou literaturu. Ve Velké Británii je to například Fitzcarraldo Editions, kde vycházejí autorky jako Annie Ernaux, Olga Tokarczuk nebo Svetlana Alexievich. A ve Spojených státech třeba New Directions, Deep Vellum nebo Archipelago Books — právě tam dnes vycházejí autoři jako László Krasznahorkai, Mircea Cărtărescu nebo Michael Lentz. Právě tady se dnes dějí ty nejzajímavější věci.

Na závěr: je nějaký český autor nebo autorka, jejichž dílu byste se v budoucnu ráda věnovala?

Možná vás zklamu — teď mě víc než autoři zajímají české překladatelky. Nedávno jsem napsala článek o tom, jak Věra Kunderová pomáhala překládat korespondenci svého manžela s Philipem Rothem, a čím dál víc mě fascinuje i Anna Kareninová, která převedla Kunderovu francouzskou beletrii do češtiny. Překladatelé a překladatelky jsou v literární historii jako postavy v zákulisí: reflektor na ně nesvítí, ale bez nich by se opona nikdy nezvedla.

Michelle Woods působí na katedře anglistiky na State University of New York, New Paltz, kde se zabývá překladovými tématy. Je autorkou knih „Kafka Translated“ (Kafka v překladu, 2014), „Censoring Translation“ (Překlad a cenzura, 2012), „Translating Milan Kundera“ (Milan Kundera v překladu, 2006), editorkou monografie „Authorizing Translation“ (Autorizace překladu, 2017) a spolueditorkou monografie „Teaching Literature in Translation“ (Výuka literatury v překladu, 2023) či knižní řady Literatures, Cultures, Translation v nakladatelství Bloomsbury.

Veškeré informace k letošnímu Bohemistickému kongresu najdete pod tímto odkazem.