Proč lidé hráli divadlo na takovémto místě?

Vaše magisterská i disertační práce se týkaly koncentračního tábora Terezín. Jak jste se coby rodilá Američanka k tomuto „zámořskému“ tématu dostala a čím vás zaujalo?

Stalo se to vlastně náhodou. V letech 1992 a 1993 jsem učila angličtinu v Táboře, mnoho Američanů tehdy za tímto účelem přicházelo do Česka. Věděla jsem o sbírce dětských básní a kreseb z Terezína I Never Saw Another Butterfly (Motýla jsem tu neviděl), ovšem až při návštěvě Josefova jsem zjistila, že i dospělí se v tomto ghettu zapojovali do kulturního života. Zaujalo mě to, ale znovu se mi ta informace vybavila až po pěti letech, v roce 1998. V rámci magisterského studia jsem musela napsat divadelní hru a na mysl mi ihned přišel Terezín. Začala jsem k němu provádět rešerši a od té doby dodnes se snažím zodpovědět otázku, proč lidé hráli divadlo na takovémto místě.

Vloni vyšel v českém překladu výbor všech dochovaných textů, které napsali vězni ve vyhlazovacím táboře Osvětim, Dopisy z popela Pavla Poliana. Jde o písemná svědectví určená především k četbě. Divadelní texty jsou však psány s poněkud jiným záměrem: aby byly uvedeny v pohyb na scéně, ztělesněny herci. Nakolik mluví terezínské divadelní texty samy za sebe a nakolik je potřeba povolat na pomoc svědky? 

Narážíte zde na velmi fascinující rozdíl mezi privátními a veřejnými texty. Na případě Terezína vidíme, že osobní materiály jako deníky a poezie jsou poměrně negativní a depresivní. Divadlo je pak považováno za veřejný text, jelikož hry tam vznikly za účelem sdílení s dalšími vězni. V ghettu se velmi rychle ustavil jejich cíl, tedy snaha podporovat ostatní internované a zlepšovat jejich morálku. Divadelní představení je měla především rozveselit a umožnit jim vypořádat se s tíživou situací, v níž se ocitli. Texty her samozřejmě nenaznačují, že by vězni byli neustále šťastní. Spíše ukazují, jak se chtěli cítit a jak se pokoušeli vyrovnat se svou zkušeností s ghettem. Nicméně musím dodat, že na začátku výzkumu jsem pracovala jen se svědectvími. V roce 1998 byly totiž samy scénáře stále neznámé.

Kde jste po nich tedy pátrala?

V roce 2004 jsem v Praze pracovala na své disertaci a setkala jsem se zde s některými přeživšími z Terezína. Dělala jsem s nimi rozhovory, otiskla jsem reklamu v jejich newsletteru Terezín Initiative a na výročním setkání přeživších jsem se poptávala po dobových scénářích. A ty se tak začaly pro odbornou veřejnost historicky vůbec poprvé vyjevovat. Někteří je měli v soukromých sbírkách doma, jedna žena si zase scénář zapamatovala zpaměti a zapsala jej až poté, co mi ho zarecitovala. Pár scénářů se mi také povedlo najít v archivních složkách s terezínskými básněmi. Rozhovory s přeživšími pak byly naprosto nezbytné, protože mnohé hry obsahovaly narážky na dění v ghettu, kterým bych bez očitých svědků neporozuměla.

Byly v něčem tyto divadelní hry specifické? Jak moc je modeloval prostor, kde vznikaly? Předpokládám, že na nich jejich tvůrci pracovali bez kontaktu s okolním světem, tedy v izolaci.

Jsou velmi ovlivněny ghettem, ale také se na nich signifikantně projevila předválečná divadelní kultura. Na českou tvorbu měly obrovský vliv hry dua Voskovec a Werich, ale také třeba Voice-band E. F. Buriana. Rakušáky zase inspirovaly především operety a kabarety. Například představení Das Ghettomaedel (Holka z ghetta) pojednává o dívce, jež pomáhá lidem při přípravách na transport a zamiluje se do jednoho z židovských policistů, kteří zde byli na rozdíl od jiných ghett vnímáni pozitivně. Hra tedy následovala stereotypní narativ operet, ale zasadila jej do prostředí Terezína. Fascinující je, že jsem nenašla jedinou hru psanou německými Židy, ačkoli v předválečných letech byli v psaní divadelních textů aktivní. Nicméně distinktivní vlastností tamějších divadelních her je, že takřka všechny jsou komedie. To mě velmi překvapilo, protože jsem myslela, že se budou žánrově různit. Divadelníci se však snažili od ghetta emočně distancovat, tedy najít způsob, jak popsat, co se tam děje, aniž by je to psychicky zlomilo, tedy obyčejně skrze humor. Do určité míry samozřejmě tvořili v izolaci, ovšem do Terezína zároveň neustále přijížděly nové transporty, takže se objevovali vězni s aktualitami z vnějšího světa. Ty pak byly někdy vtěleny do scénářů. Když se například vězni doslechli o nějaké německé prohře, mohli ji zakomponovat. Nicméně hry se soustředily především na dění v samotném ghettu.

V pražském nakladatelství Akropolis vyšel vámi editovaný dvojjazyčný výbor Divadelní texty z terezínského ghetta 1941—1945, který sestává z her, jež byly napsány i inscenovány právě v Terezíně. V úvodním textu píšete, že přítomným napomáhaly, aby bylo jejich „vězení snesitelnější“. Nakolik se pro ně divadlo stalo platformou pro zmírnění okolní skutečnosti? A do jaké míry sloužilo coby nástroj k její reflexi?

Tady bych chtěla poděkovat Filipu Tomášovi, vydavateli, dále Jiřímu Grušovi, který se zasadil, aby projekt dostal podporu, a Daliboru Dobiášovi a Michaelu Wögerbauerovi, se kterými jsem spolupracovala na překladu těchto her z češtiny do němčiny a naopak. Byl to fantastický projekt. Co se vaší otázky týče, divadlo vytváří vlastní realitu na jevišti i mimo ně. Samotné hraní divadla zcela změnilo okolní realitu, protože vyžaduje rozsáhlou síť podpory — na rozdíl třeba od poezie, kde stačí pero, papír a vlastní myšlenky. U divadla jsou nutné plakáty, recenze, distribuce vstupenek, design kostýmů… V Terezíně navíc operovalo hned několik divadelních jednotek, celkově zde byly do divadla zapojeny stovky lidí. Jakákoli aktivita, která jim připomenula jejich normální život, pro ně byla velmi cenná.
Pokud jde o tu reflexi, někteří divadelníci realitu reflektovali a jiní ne. Například několik hraných veseloher z předválečné etapy představovalo příklady čirého eskapismu. Ale hrály se také inscenace, které se cíleně vyrovnávaly s těžkostmi ghetta. Vtipkovalo se dokonce i o transportech, ačkoli se jich všichni vězni velmi obávali.

Před třemi lety jste v Brně proslovila přednášku na téma humor v divadelních hrách, které v Terezíně vznikly. Jak přesně se tedy humor projevoval a jakou měl funkci v prostoru, který si rozhodně neasociujeme se zábavou?

Když jsem si uvědomila, že většina tamějších her jsou komedie, začala jsem se věnovat výzkumu humoru. Freud o něm uvažuje jako o osvobozující činnosti, kdy ego traumata přetavuje z utrpení v potěšení. Může tak vytvořit vlastní narativ o tom, co se okolo děje. Získává tím vlastně kontrolu nad svým vnímáním okolního světa. Hodně terezínských komedií se týkalo každodenního života v ghettu, načež v mnoha z nich vězni porušovali předválečné normy chování — například kradli. Divadelníci se tím snažili říci, že stále dovedou rozeznat, co je normální a co ne. Viděli rozdíl mezi špatným a dobrým a pomocí humoru na něj chtěli upozornit.

Nakolik byla divadelní kultura v Terezíně specifická? Například z dokumentárního snímku Respite od Haruna Farockého se dozvídáme, že v nizozemském táboře Westerbork se pravidelně odehrávala kabaretní vystoupení. Vznikaly divadelní hry i v jiných koncentračních táborech napříč Evropou?

Divadlo se hrávalo i v dalších koncentračních táborech, ale Terezín byl výjimečný v množství představení, jejich pestrosti a relativní svobodě divadelníků. Na Westerbork nejsem expertka, ale pokud vím, měli jen jednu divadelní skupinu, která v pondělí večer hrála kabaret. V úterý totiž z tábora odjížděl transport, od nějž chtělo vedení Westerborku odvést pozornost vězňů a uklidnit je. Terezín měl naopak tucty divadelních skupin a v létě 1944 tam bylo kolem osmnácti míst, kde se hrálo divadlo. Některé scény byly skromné, jiné dost sofistikované. Existoval tam formální proces cenzury, ale nezdá se, že by byl nějak moc přísný. O nacistech se v představeních sice mluvilo jen výjimečně, ale nemyslím si, že by se tak dělo ze strachu. Když měli vězni prostor pro sebevyjádření a čas na mluvení o tom, o čem chtěli, proč by hovořili právě o nacistech…

Sám jsem měl možnost město Terezín v lednu tohoto roku navštívit a vracel jsem se z něj plný různých pocitů… Jak toto místo působí na vás a co pro vás znamená?

Bude to asi trochu nezvyklá odpověď, ale já Terezín miluju. Když se tímto fascinujícím architektonickým monumentem procházím, myslím na mladé umělce, kteří tam za války působili. Měla jsem to štěstí některé už jako osmdesátníky vyzpovídat. Na vlastní oči jsem viděla, jak se jim rozzářily obličeje, když vzpomínali na představení, která v ghettu hráli. Je úžasné, že tato emoce v nich je či byla stále přítomná. Při chůzi Terezínem jsem ji do jisté míry taky prožívala. Jim tehdy bylo přes dvacet a snažili se vyrovnat s tím, že jsou vězni. A pomohlo jim v tom divadlo i věk, protože takto mladý člověk má pocit, že je nedotknutelný. Myslím tedy, že nejlépe uctíme památku těchto lidí tím, že si užijeme jejich tvorbu a nebudeme je vnímat jako oběti, ale jako umělce. Když čtu scénáře těchto autorů, necítím se tragicky — směji se a pociťuji lásku. Vážím si toho, že svým humorem podporovali ostatní spoluvězně.

Na přelomu letošního června a července vystoupíte coby jedna z přednášejících na VII. kongresu světové bohemistiky v Praze. O jakém tématu tam budete hovořit?

Jsem součástí panelu Aktivní rezistence, který vznikl na památku Evy Šormové. Tato výzkumnice se v šedesátých a sedmdesátých letech zabývala divadlem v Terezíně. Jen dvacet let po válce vyzpovídala některé židovské pamětníky, a to v době, kdy komunistická historiografie kladla důraz především na politické vězně. V roce 1973 dokončila knihu Divadlo v Terezíně 1941/1945, která je podle mě nejlepší publikací na toto téma. Ráda bych ji někdy přeložila do angličtiny, protože v mezinárodním kontextu zůstává prakticky neznámá. Sama jsem měla štěstí, že jsem se Šormovou mohla roku 2004 spolupracovat. Byla velmi štědrá a její tvorba má na můj výzkum obrovský vliv. Na kongresu pak promluvím o tom, jak byla její práce na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zlomová a odvážná a jak na ni sama navazuji.

Čemu dalšímu se nyní věnujete?

Soudobým divadelním adaptacím terezínských scénářů. Když jsem se o těchto scénářích prvně doslechla, hned jsem věděla, že je potřeba, aby se vrátily na pódium. Povedlo se mi to, ovšem aktualizovat jejich se specifickou dobovou situací svázaný humor pro dnešní diváky nebyl vůbec snadný úkol. Zároveň platí, že například v USA je velmi ošemetné mluvit o komedii v souvislosti s holokaustem. Na jedné konferenci jsem byla v panelu se dvěma blízkými kolegy. Náš příspěvek jsme začali sehráním scény, která patřila mezi terezínské veselohry. A všichni v publiku se smáli! Když jsem pak řekla, že bychom toho rádi zahráli více, ale zde fragment dochovaného terezínského textu z roku 1943 končí, všem to vyrazilo dech. Uvědomili si, že tam opravdu vznikaly komedie, které byly pro vězně velmi důležité.

Lisa Peschel je původem americká teatroložka, která se více než dvacet let věnuje divadelní kultuře v židovském ghettu v Terezíně. Během doktorského studia na University of Minnesota strávila několik semestrů v České republice, kde vedla rozhovory s přeživšími z Terezína a pátrala zde po dosud nepublikovaných divadelních textech. V roce 2008 vyšel její komentovaný svazek her z ghetta v češtině i v němčině a v září 2011 byla jmenována odbornou asistentkou divadla na Katedře divadla, filmu, televize a interaktivních médií na Univerzitě v Yorku.

Veškeré informace k letošnímu Bohemistickému kongresu najdete pod tímto odkazem.