Zapomenuté knihy: Dvaačtyřicátá rovnoběžka

Autor Dvaačtyřicáté rovnoběžky přitom náleží spíš ke kategorii argonautů typu Laurence Sterna, Jamese Joyce nebo Hermanna. Brocha Kromě promyšleného formálního experimentu přináší nejen dokumentární svědectví o proměně společnosti USA na úpatí 20. století, ale i epopej existenciálního trmácení člověka v abstraktním kolosu dějin.

O trmácení Dos Passos patrně věděl své. Už jako náctiletý cestoval po Evropě, později dobrovolničil ve zdravotnických oddílech Francie v první světové válce, načež sám dostal povolávací rozkaz, když do ní vstoupily Spojené státy. Kvůli nesmlouvavě kritickému postoji, který ani volná trilogie U.S.A. neskrývá, jej někteří odmítali jako komunistu a trockistu.

Psal se rok 1936 a Dos Passos právě dokončil zmíněnou trilogii románem Haldy peněz. V témže roce posílil řady republikánů ve španělské občanské válce, kde ovšem na komunistickou revoluci (a na Ernesta Hemingwaye) zanevřel. Údajně poté, co agenti NKVD pod falešnou záminkou zavraždili Josého Roblese, nevybíravého esejistu, Dos Passosova výhradního překladatele a především dobrého přítele. V padesátých letech Dos Passos obhajoval doktrínu mccarthismu a o dekádu později podpořil konzervativního „jestřába“ Richarda Nixona. Po světonázorovém přemetu vyprchala přízeň literárních kruhů, příčinou ale byla spíše autorova tematická a formální stagnace.

Ve Dvaačtyřicáté rovnoběžce, prvním dílu trilogie, Dos Passos pečlivě komponuje dějinnou mozaiku na rozhraní fikce a dokumentární sondy. Silně fragmentarizovaným, stylisticky i žánrově pestrým vyprávěním čtenáře provází americkou verzí fin de siècle, přičemž plastický obraz doby skládá z různorodých perspektiv postav i útržků dobových pramenů. Kniha se tím stává „řečí lidí“, koláží dějin, tekoucím indexem času. 

V románu se paralelní montáží střídají čtyři módy: narativní fikce, koláž z dobových tisků a textů, krátké životopisy dějinně významných osob a introspektivní črty s autobiografickými rysy. Zárodky metody montáže lze trasovat u autorů, jako byli François Rabelais, Laurence Sterne či Herman Melville, k mistrnosti ji ale dovedl James Joyce v Odysseovi, vydaném jen pět let před Dvaačtyřicátou rovnoběžkou. Oproti Joyceovi, který skládá mikrokosmos města a lidského vědomí, Dos Passos rozprostírá makrokosmos kontinentu a vědomí americké společnosti — v doslovném smyslu geografickém, ale i ve smyslu metaforickém, když skepticky reviduje svobodu — ústřední ideu Spojených států.

Nejzřetelnější to je v kratších, lineárně vyprávěných „bildungsrománech“ pěti postav — Maka, Žany, Eleonory, J. Ward Moorehouse a Karlíka Anderssona, které vypravěč sleduje od narození až do roku 1917. Každý pochází z jiného koutu Spojených států, zato je spojuje neutěšené rodinné zázemí, jež je motivuje toto prostředí překonat, ale také rámuje skleněný strop jejich ambicí. Životní trasy některých postav se ke konci knihy náhodně protnou (například Žany se stane Moorehousovou sekretářkou, Eleonora jeho bytovou designérkou a duševním blížencem, inu gravitace moci), ale jednotlivé příběhy nemíří ke vzájemně vygradovanému, a tedy umělohmotnému vrcholu. Pointou je absence pointy, existenciální opotřebení a zpronevěra ideálů. Jinými slovy: zvětrávání životní touhy. Román i proto končí (nebo spíš přestává) jakýmsi nutným deus ex machina: přelomovým vstupem USA do velké války.

U každé z postav sledujeme osobitou a relativně úspěšnou túru po společenských ferratách, ovlivněnou jak tím, kam a s jakým pohlavím se narodili, tak tím, s kým se setkali a kým se stali. Řečeno pozdějším sociologickým jazykem Pierra Bourdieho, který k Dos Passosově anatomii zcela pasuje, pozorujeme, jak postavy (více či méně vědomě) budují svůj sociální a kulturní kapitál a osvojují si konvence pro ně kýžených bublin měšťanské společnosti, bourdieovskou hantýrkou habitu.

V ironickém kontrastu k epice fikčních postav stojí medailonky dobově známých či významných politiků, vynálezců a byznysmenů. Autor s nimi nakládá jako s mýty svého druhu, přičemž tyto mýty oscilují mezi polohami kultickými, encyklopedickými a pamfletickými. Oproti poněkud oslavným a realisticky pojatým osudům socialistických světců jsou kapitalističtí světáci mnohdy zvěčněni ve strofách upomínajících na bardské písně.

Medailony i fikční linie jsou do knihy zapuštěny mimo časový rámec. Plynoucí roky ovšem traktují kapitoly kinožurnálů, které sestávají z dobových koláží novinových titulků, rozhovorů, reklamních sloganů a textů zlidovělých písní:

„BROUCI VYPUDILI BIOLOGA únosci spoutali a zaroubíkovali, pes ho vyprostil IMPERÁTOR MIKULÁŠ II. TVÁŘÍ V TVÁŘ POVSTÁNÍ POVOLUJE PODDANÝM SVOBODU paralýza zastavila nůž chirurga škrtem pera poslední evropská monarchie mizí v historii horník z údolí smrti a vyvolavač kouzel na dráze Santa Fe možná umřou odsouzen do káznice pro krádež sádrového anděla“

Kinožurnály odkazují k tehdy všudypřítomným filmovým týdeníkům, které — viděno s odstupem — zneužívaly střihu k latentně propagandistickému vyznění publicistických zpráv. Dos Passosovy kinožurnály proto nejenže dadaisticky komentují události a témata okolních kapitol, ve svém hlubším, dokumentárním rozměru jsou také kronikou, která obnažuje psyché raně masmediální společnosti.

Sám spisovatel se ve své montáži inspiroval filmovou řečí Davida W. Griffitha a úvahami Sergeje M. Ejzenštejna. Možná i proto paralelní dynamika fikčních linií připomíná Griffithovu Intoleranci či fresku Zrození národa, jejíž projekci postavy v románu dokonce navštíví. Podstatnější ale byl vliv Ejzenštejnovy koncepce „montáže atrakcí“, kdy tvůrce nezávisle spojuje emočně intenzivní obrazy s téměř náhodným vztahem k zápletce či postavám, tedy atrakce, přičemž usiluje pouze o konečný tematický efekt, který tímto spojením vzniká. Ostatně nejen ke kinožurnálům, ale i k celkovému rámci knihy nakonec pasuje Ejzenštejnovo přesvědčení, že „umělecké dílo netvoříme, ale konstruujeme z hotových částí jako stroj“.

A filmový genom obsahují i interpretačně asi nejnáročnější záběry. Ty jsou introspektivními črtami, proudem vědomí, zdánlivě bez jakékoliv (tematické či atmosférické) spojitosti s ostatními módy montáže. Paradoxem je, že kromě vizuálních podnětů si Dos Passos všímá zejména vjemů čichových a hmatových, které jsou filmem prvoplánově hůře přenositelné. Český překlad ovšem ztrácí jednu podstatnou spojitost — nápadnou příbuznost anglického „camera-eye“ s filmovým krédem „kino-oko“ jiného sovětského avantgardisty Dzigy Vertova, který ve svém programu odmítal realistickou imitaci i intelektuální umělost obrazu. Objektiv kamery prohlašoval za vědomí nového druhu, které odemyká dosud skryté podoby reality. Zda pročítáme vnitřní črty jednoho člověka, nebo více postav, nelze bezezbytku určit. Pozoruhodné ale je, že hlas těchto „záběrů nového druhu“ postupně stárne, jako by se do proudu vědomí otiskovala dynamika dějin i prostě plynoucí čas.

Kvůli montážnímu pojetí defiluje v románu řada témat. Chudoba, prekarizace práce, rostoucí napětí společenského přediva, podmanivost sociální revoluce, rasismus a vztahy dosud založené na národních identitách (Irové, Čehůni, Polačiska, Hunové — tedy Němci), první světová válka, mexická občanská válka, uhrančivost technickými novotami i emancipace žen. Tento v podstatě náhodný výčet témat není ani zdaleka vyčerpávající. Teorie dosud vlivné filmové montážní školy nás ale učí, že to podstatné se nenachází v obrazech samotných, nýbrž v rezonanci mezi nimi.

Ze subtilního meziprostoru jednotlivých fragmentů zpočátku vyzařuje vitalita mládí, nejen ta tělesná. Nejvíce fascinuje duchovní svěžest pohledu, kdy se všechno zdá nepoznané a dobrodružné. Intenzita jarého prožívání ale nutně vede k tomu, že vůně vyčpívají, barvy blednou, vědomí se otupuje. Těkavé pocity vnitřní svobody neustále naráží do zdí stereotypů a konvencí, zkrátka společenské epiky. Míhání se, víření, křižování země sem a tam se ze svobodného dobrodružství nakonec mění v komíhání — neustálé, bezcílné, a tedy zoufalé. Na mnoha úrovních v románu jemně tlí americký sen a jeho ústřední idea svobody. Ostatně, není každé zhmotňování touhy a snu zároveň jejich zpronevěrou? 

K Dos Passosově dokumentaristické a střihové metodě se dosud hlásí filmaři, kteří se zabývají kritickou analýzou společnosti a dějin. Brit Adam Curtis proslul svými střihovými eseji koprodukovanými BBC, v české kotlině se k odkazu Dos Passose explicitně hlásil Karel Vachek, „romanopisec myslících filmů“, který vahou svého intelektu i básnivého naturelu formoval polistopadové generace české dokumentaristiky (nejen) na FAMU.