Kritik není terapeut

V poslední době jsem při psaní literární kritiky, která se v některých ohledech vymezovala vůči autorovu stylu, cítil zvláštní potřebu svoje výroky dovysvětlovat a zjemňovat: „Tato recenze si je vědoma toho, že se k dané sbírce staví s velkou kritickou razantností, což ale neznamená, že si nárokuje nějaký dogmaticky unifikovaný náhled. Nechce být ani primárně neetická a účelově dehonestující,“ psal jsem třeba v závěru kritiky na jednu ze současných básnických sbírek. Jinou recenzi jsem zase ukončil tím, že je obtížné v textu kritizovat něco, co může mít pro autorku silný dopad v jejím osobním životě. Podobně literární kritička Alena Šidáková Fialová svou recenzi románu Scarlett Wilkové Až uvidíš moře zakončuje tím, že se nechce autorce vysmívat, ale spíše charakterizovat určitý typ psaní. A podobných příkladů v umělecké kritice přibývá. Současné umění vegetuje v době překypujícího empatismu, což přirozeně prosakuje i do literárního, potažmo kritického prostředí.

Na první pohled vypadá takový přístup nadějně. Učíme se býti citlivými vůči odlišným perspektivám, ve jménu péče se kritici odosobňují a relativizují vlastní soudy ve snaze autora nezranit. Taková empatie sice může vést k řadě vnímavých interpretačních textů, spolu s touto novou citlivostí — nebo přecitlivělostí — ale přichází i interpretační sterilizace, která výsledný kritický text paradoxně znecitlivuje.

Nový etický nárok

Podstatou interpretace i kritiky by měl být dialog interpreta s textem, ne interpreta s autorem. O tom mimo jiné hovoří americký kritik Hal Foster, jenž si ve své knize Zítra bude hůř: Umění, kritika, nouzový stav (2015, česky 2021) všímá, že v poslední době se negativní kritika nenosí. Převládajícím požadavkem je, aby všichni v rámci své fetišizované kritické péče chápali záměr každé individuality, čímž ale mizí jakákoliv zřetelná estetická kritéria a možnosti polemiky. Zmíněná autorská individualita je pak nejčastěji ustanovena skrze trauma, které v etice opatrnosti přežilo, svědčí a vypovídá, a tím pádem disponuje nezpochybnitelnou autenticitou a autoritou. „Nikdo totiž nemůže zpochybnit trauma někoho jiného, jedinou možností je mu uvěřit, dokonce se s ním i ztotožnit,“ vysvětluje Foster.

Empatický kritik navíc postrádá distanci, která je třeba podle filozofa Waltera Benjamina klíčovou událostí každé kritiky právě proto, že prostřednictvím ní dokážeme interpretované dílo kriticky analyzovat, aniž bychom prvoplánově zabředávali do ataku emočního světa autora.

Na přehnané pěstování empatie v kritice upozorňuje ve svém článku „Kritika v postkritické době“ i filozofka a redaktora Echa Tereza Matějčková. Popisuje událost, která se odehrála minulý rok v německém Bonnu v rámci mezinárodního sympozia. Americká umělkyně a aktivistka Cassie Thorntonová do sálu posadila japonského performera Micčijasua Furutaniho, jenž namísto řečnění přímo mezi diváky spustil usedavý pláč. „Plačící osoba v publiku měla upozornit na to, že kritik není víc než prostý divák. Kritika by se navíc měla otvírat novým polohám, měla by být empatická. Ostatně když si zadáte do vyhledávačů heslo kritika, mezi prvními odkazy naleznete tipy, jak se s ní vypořádat a proč tolik bolí,“ dodává Matějčková, pro niž je ale cesta plačícího kritika, tedy ujišťování se o všeobecné zranitelnosti, slepá cesta, jelikož přemíra empatie často vyústí do rezignace na vlastní stanovisko.

Když se pročítáme současným kritickým jazykem reflektujícím literaturu (např. recenze v časopise Tvar, rubrika na ČT art Jedna báseň, Revue prostor, Seznam.cz, Aktuálně.cz atd.), shledáváme se s recenzemi, které se ve jménu citlivosti vzdávají jakýchkoliv negativních kritických tónů, za nimiž by byla patrná jakákoli estetická měřítka či hodnoty. Kritik se v textu spíše zneviditelní, zamaskuje se za řečová gesta plná vřelých emocí a porozumění, jež se klaní básníkovu umu.

„Ale k cestování po stránkách je tato kniha vlastně určena: Čtenář-cestovatel může po libosti vystupovat a zase nastupovat, tu se u některého z haiku zastavit a prodlít až do vychladnutí, jako u šálku čaje (další nezbytný motiv tohoto žánru!), potom se pro změnu pustit po proudu a nechat se chvíli jen tak unášet verši. Tím poklidným proudem, který jako peřej občas zčeří tu bytostně lyrická pasáž, tu mistrovská mikropovídka,“ píše v rubrice Jedna báseň na ČT art v až kýčovitě empatických konturách literární kritička Simona Martínková Racková reflektující novou sbírku Jiřího Hájíčka Muž pod černým deštníkem.

Obdobně přesládle uhlazené (a zároveň zahleděné do vlastního uměleckého stylu, což je typické pro básnické prostředí, které takto neustále „pečuje“ o sebe samo, protože kritiky nepíšou profesionální kritici, ale básníci) jsou mnohdy i recenze Adama Borziče, bývalého šéfredaktora Tvaru: „Proto tyto verše bzučí, bučí a bručí, proto se chvějí jako masařka na skle. Kolik jen zvířat a rostlin se ve sbírce objeví! Kolik zeminy prolezeme, kolik buněk se spojí,“ čteme tentokrát ve Tvaru v jeho recenzi sbírky Olgy Stehlíkové Zkouška Sirén. Jako by tyto recenze zapomínaly na to, že kritikova primární loajalita patří čtenáři, a ne autorům. A v příkladech by se dalo pokračovat:

Při rozboru literárního díla (příklady jsem vybíral z letošního Tvaru) se dočítáme o útlocitných čtenářích, kteří mají o kvalitě knihy rozhodovat sami (Josef Prokeš: Zbraně tady mají všichni, děti taky), lyrický subjekt velmi citlivě vnímá vše kolem sebe (Milena Fucimanová: Dnes mi pánbůh poslal anděla, aby mi řekl, že jsem vypražený), shledáváme se s knihou, která je přes všechny finesy čtivá a vymazlená (Jozef Prokeš: Zbraně tady mají všichni, děti taky), básně dopadají jako prudký déšť, pokud čtenář nastaví kůži (Jitka N. Srbová: Domov jako vězení), z textů dýchá melancholie kořenící kdesi v tušení (Jan M. Heller: Protínání děrných štítků), četbou jsme osvěženi či nadšeni nebo naopak zklamáni (Vojtěch Němec: Kde zůstal Kafka? A kde my?), recenzent nepocítí během četby jediné zaškobrtnutí (Vít Malota: Spatřit srdce v srdci), kniha je citlivě rytmována ilustracemi (Jitka N. Srbová: Žádný distanc není možný), kritika žasne, kolik se toho do sbírky vejde (Milan Exner: Hudba o křehkosti), na popsanou zkušenost kritik reaguje vlastní historkou! (Josef Prokeš: Věčná výpověď o tom, co znamená být Rom), radost se mísí se skepsí a obavami, ale na konci se vše pochválí (Ivo Harák: Příběh poněkud klopýtající přes trhliny v řeči) a číst něčí román je velmi osvěžující a závěrem se sluší smeknout před překladatelkou (Přemysl Krejčík: Poetický svět prozaické krutosti).

Výmluvné jsou z tohoto empatického hlediska i recenze pojednávající o knihách reflektujících traumata či různé formy lidské zranitelnosti. Zde musí být kritikovy soudy s ohledem na autorovy negativní prožitky patřičně citlivé, aby jeho zranění zbytečně nezesilovaly. Příznaky takovýchto vnějších témat v díle jsou pak pro kritiky garancí vysoké umělecké hodnoty samy o sobě. Zřejmě i proto se v aktuální recenzi od Michaely Peštové Salonu Práva o knize Marka Torčíka Rozložíš paměť primárně dočítáme o zlovolnosti patriarchátu, homofobii, sexualizovaném násilí, domácím násilí, šikaně atd., přičemž o samotné knize, její formální výstavbě, jazyku, obraznosti, rytmu vyprávění atd. se zde nedozvíme takřka nic.

Význam textu je v těchto kritikách záležitostí autorova vědomí či přednastavených ideologických mřížek, nikoliv textu samotného. Úkol co nejdůvtipnějšího luštitele je pak prostý: sklouznout se po dráze autorovy intencionality, v horším případě po dráze vlastních emocí. Literární teoretici spjatí s Novou kritikou, jako je M. C. Beardsley a William K. Wimsatt, to nazývali intencionálním klamem a afektivním klamem. V některých kritikách asi může být tato metoda produktivní a obohatit význam díla (viz např. poststrukturalistické antiinterpretační teorie). V mnoha případech ale kritik namísto toho, aby se textu snažil porozumět (ilustroval to, čím je dílo podnětné/nepodnětné a proč ho číst či naopak nečíst, tendoval k obecnosti, uměl argumentovat atd.), pouze daný text pasivně „vysvětluje“ nebo empaticky popisuje, převypravuje. Ani při interpretaci přitom ale nelze převyprávět pouhý obsah. Interpret se vždy do textu vrhá a „gadamerovsky“ řečeno do cizí řeči skáče, rozkoktává ji za tím účelem, aby se stala jeho „vlastní“. 

Ión vs. Sokrates

Každá kritika touží po tom, aby textu porozuměla. Dlouho opomíjeným, ale zároveň ústředním textem, který otevírá problematické brány porozumění textu, je raný Platonův dialog Ión. V něm se nastolují dva interpretační póly, které provází dějiny hermeneutiky od nepaměti a velmi silně promlouvají i do kritické praxe. Literární teoretik Jiří Trávníček si ve své studii „Hermeneutické pole (legein peri)“ (2008) všímá toho, že Sokrates zde zastává pozice racionality, pravdy, reflexe, logiky, vědění a individuálního a nezávislého výkonu. Ión naproti tomu hlásá potřebu mýtu, krásy, uchvácení, intuice, umění a společenského uznání. Není náhoda, že empatičtí kritici se náruživě vydávají po stopách Ióna. Ke komplexní kritice ale potřebujeme jak empatický intuitivismus, tak logickou racionalitu. Emocionální uchvácení textem musí být podpořeno kritickou analýzou.

Kritické uvažování o literatuře, v němž toto napětí absentuje (tím pádem v něm chybí konfrontační mód), spěje často do zacyklených chvalozpěvů. Není v něm přítomna tolik potřebná interpretační dynamika, v níž kritik slovně riskuje, existenciálně se obnažuje, zkrátka jde s kůží na trh. V rámci zachování onoho interpretačního „safe prostoru“ pak vznikají tzv. „empatické recenze“, v nichž recenzenti (často samotní spisovatelé) kamarádsky poplácávají po zádech jiné spisovatele a naopak.

Tyto senzitivní kritické vhledy ovšem autora ani recipienta mnohdy nikam myšlenkově neposouvají, naopak jeho každý mentální výkon umrtvují, předvídatelně potvrzují již popsanou autorskou intencionalitu. Interpret se pak stává jakýmsi sluhou autora, který milostivě čeká na jeho kreativní zvýznamňování. Neměli bychom chtít od interpretace trochu více a nepodceňujeme tím čtenáře? Znovu připomínám, že empatie i důsledný emoční ponor do autorova světa jsou v kritice potřebné, ale tam, kde se dojmologicky uzavíráme do kritických „safe zón“, zároveň ztrácíme část své interpretační autonomie.

A pak tu máme druhý pól kritické (daleko dramatičtější a didaktičtější) empatie. Ta se pak přitom ve své houževnaté snaze o co „nejspravedlivější společnost“ dopouští řady necitlivých výroků. Kritická energie tolik typická pro současné kritiky progresivistického diskurzu vyvěrá z horečnatého moralizování těch, kdo se jako autoři nebo kritici neprojevují dostatečně empaticky. Jako infekce se pak šíří pocity viny, jež mají být vyvolány u interpretačních oponentů. Typickými kritikami, které mají blíže k pamfletům než k literatuře, jsou ty od Evy Klíčové a Jana Bělíčka z A2larm (např. kauza Mornštajnová vs. Toy Box, román Petry Hůlové Nejvyšší karta). S empatií se zde zachází jako s jídlem v supermarketu. Je jí tolik, až nakonec skončí v kontejneru hněvu. Nikdo tento fenomén nepopsal lépe než britský teoretik Mark Fisher, který už v roce 2013 vydal slavný esej „Odchod z upířího hradu“ namířený proti „twitterové levici“ a jejímu „buržoazně liberálnímu“ charakteru. Fisher postřehl fakt, že morálka zabíjí jakoukoliv formu diskuse, a předznamenal debaty kulturních válek, které v našem literárním kontextu vrcholí právě v této době.

Oba dva popsané způsoby „terorů empatie“ jako by přitom pomíjely základní aspekty jakékoliv kritiky, tedy hovořit o díle věcně a nestranně včetně schopnosti umět rozlišovat jeho slabé a silné stránky. Kritické porozumění textu nespočívá pouze ve snaze postihnout a reprodukovat původnost autorova záměru, ale zprostředkovat výsledek vlastního vnímání textu v souvislosti s koncepcí literárního díla včetně jeho vnější perspektivy. Legitimnost takové kritiky je dána tím, jak obstojí v argumentačním střetu a zároveň disponuje kultivovaným estetickým cítěním. Mám za to, že v kontextu současné kritiky se tak u nás děje čím dál tím méně. Důkazem je, jak ubývá argumentačních střetů. Literární kritika (ale i výtvarná, hudební) v současné době ztratila své výsadní právo z dob minulých a ocitá se v permanentní krizi. Neexistuje v ní dialog či šířeji pojaté diskuse.

Nejde o to do literárněkritického úzu navrátit narcistní egomaniaky, jejichž jediným úkolem je text instinktivně rozcupovat. Společnost včetně literatury se ve 21. století učí nové citlivosti, v níž empatie budí nový typ pozornosti a péče. Ta generuje novou formu terapeutické kultury. Asi i proto mizí záporné kritiky a přibývá tolik „kurátorovaných“ textů. I proto je přípustné, že se romány přepisují do citlivější a inkluzivnější verze. Pro někoho je to ušlechtilý humanistický pokrok, pro jiného zase mazání paměti a cenzura.

Vciťování do druhého by ale nemělo vyústit do fatálního potlačení obecných estetických hodnot, úsudků a stanovisek. Kritika, která kritizuje a nedojímá se autorským záměrem, není osobní útok, hrubá neslušnost nebo diskriminace. Je to vystoupení z vlastní komfortní interpretační zóny, do území střetu dvou odlišných řečí, tedy do té „mé“ a „cizí“, v níž se obnažuje jak kritik, tak kritizovaný autor a v níž je možné docílit shody mezi intuicí (afektivitou) a analyticko-kritickou racionalitou (reflexí). Aby byla kritika věrohodná, potřebuje být živena oběma přístupy, teprve potom se stává dialogem.