Cosplay rande na slepo

Začnu složitou otázkou, ale tvoje kniha si o to podle mě říká. Jaký je smysl básnické výpovědi? Jak to vnímáš právě v souvislosti s Údolím?

Díky za těžkou otázku na úvod. Hezky se na ní bude demonstrovat princip, který jsem před nedávnem začal vnímat jako možný popis mého způsobu psaní. Myšlení se často odehrává až ve chvíli, kdy člověk začne mluvit, dost často bez toho, že by předem věděl, kam jej věta dovede. Všechny své recenze takhle píšu: netuším, co o knize napsat, ale když začnu, k vlastnímu překvapení to napíšu. Situace, že začnu psát něco, co ani nevím, kam vede, je pro poezii typická, méně už ale snaha ujmout se spontánně řečeného vlastní vůlí. Moje básně myslím dělají to, že tento okamžik převzetí volní kontroly nad spontaneitou zvýrazňují, opakují a řetězí. Přistihují mluvčího při tom, když si uvědomí, co právě řekl, a nechávají jej přidat další verš. Smyslem básnické výpovědi by mohlo být právě tohle: přistihnout spontaneitu, jak se mění ve vědomou řeč.
To mne napadá teď, když to píšu, ale původně jsem myslel, že odpovím jinak. Že smyslem básnické výpovědi je zviditelňování procesu formulace, který je v běžné řeči neviditelný. Mluvíme na sebe „normálně“, používáme fráze, které nesou předsjednaný smysl i vtip, což nás staví do role jakýchsi dýdžejů, kteří si s ostatními lidmi pouštějí různé druhy hlášek a pokoušejí se být na jedné vlně. Stačí však některou frázi modifikovat a odpoledním posezením s přáteli proběhne vlna, která může atmosféru pokazit anebo naopak uvolnit. Hovor začne být osobnější už tím, že se změní způsob užívání jazyka. Básnická výpověď je důmyslným způsobem, jak využít odlišnost od automatického užití jazyka k zapojení čtenáře do procesu interpretace.

V minulosti zaznívalo — a zaznívá to dodnes — že básnická výpověď nemá mít smysl mimo sebe, že je sama sobě smyslem a cokoli jiného už je v podstatě zrada. Jak se k tomu stavíš? 

I když je podle mne básnická výpověď básnickou z důvodů nezávisejících na konkrétním tématu, tak téma plnohodnotně ovlivňuje celek výpovědi. Už samotná podmínka znesamozřejmění jazyka, jakkoliv nezávisle zní, je tu proto, že je očekáváno skutečné, neautomatické porozumění něčemu, co za to stojí. Porozumění druhému, sobě, násilí, přírodě, ale v zásadě něčemu podstatnému, nikoliv libovolnému. Samotná intenzita, s jakou se věnujeme formě, prozrazuje, že jsme si vědomi toho, že je to forma něčeho.
Vadí-li někomu módnost poezie environmentální, queer, válečné, surrealistické, levicové, autofikční atd., zpravidla za tím stojí podezření, že si čtenáři z takových básní odnáší pouze onen tematický vzkaz, aniž by došlo ke konfrontaci s jazykem. Ale vlastně je to asi naopak: ačkoli tyto básně využívají básnický jazyk, jsou podezírány z toho, že samotný obsah je typizovaný, a není tak co tím jazykem odkrývat. V tom je ale právě ten omyl. Stejně jako témata lásky, existence nebo smrti nejsou typizovatelná, tak také environmentální žal nebo queerness může mít nekonečně podob. Když tomu tak v konkrétních případech není, můžeme se bavit o klišé, ale nemá smysl pohrdat celými tematickými oblastmi. To, že o kterémkoliv tématu promluvíme básnickým jazykem, zaručuje, že formulace bude probíhat neautomaticky, i kdyby to téma bylo v módě. A i kdyby třeba v módě nebylo. Pokud někdo cítí potřebu vymezovat, že poezie musí být nezávislá na obsahu, tak ve skutečnosti dostatečně nevěří v básnický jazyk.

Jak sám ve své tvorbě vnímáš vztah mezi poezií a prózou? Antonín Zhořec v recenzi pro Revue Prostor mluví v souvislosti s Údolím o „próze v poezii“, jakémsi opaku poezie v próze. Já vnímám, že tvá kniha úplně přetéká příběhy, i když bych asi žádný z nich nedokázal odvyprávět. V čem to je?

To vtipně obrácené přirovnání „prózy v poezii“ se mi velmi líbí, ačkoli nepřemýšlím ani tak o próze, jako spíš o mluvené řeči nebo o ději jako takovém. Děj je z hlediska lyriky především dojmem, energií děje a stejně tak vyprávění není sledem od začátku do konce, ale vědomím vyprávění. Když se tě zeptám, jestli si pamatuješ, jak ti rodiče četli pohádky, vybavíš si prostě čtení pohádek s nimi, ne konkrétní děj, a přitom si budeš vědom dobrodružnosti a živosti té chvíle.
Má kniha Prequel ukazuje mysl člověka, který se pokouší vyrovnat s tím, že mu umřela jeho láska. Dělá to pomocí vyprávění, které mu pomáhá do něčeho definitivního vrátit vývoj: prožívá akční scény ve stylu noir detektivek, ve kterých je přítomnost smrti něčím samozřejmým, společně se salátem jiných představ. V Údolí jsem přidal k této knize třetí část, báseň „Epilog“, která se zdá navazovat velmi konkrétně, ačkoliv s jistotou nepoznáváme postavy ani prostředí. Ta třetí část dodává prvním dvěma kontext, nestará se však o to, aby ten kontext byl náležitě napojený, ale pouze o to, aby vyzníval jako kontext. Že mám v kapse schované zdůvodnění, proč najednou sledujeme nějakou ženu v kostele, je vedlejší. Ostatně mluvčímu básně je celek básně také nepřístupný, prožité trauma vždy způsobí přetížení, když se dostane ke stěžejní části příběhu.

Další charakteristický znak Údolí je jakási bezhraničnost. To se týká jednak témat a konkrétních obrazů, které člověk v básnickém textu nečeká a mohou i šokovat, ale i velmi široké škály jazykových rejstříků. Je to cílené? Jaký záměr za tím je?

Mluvil jsem o tom, že mne inspiruje řeč. Vědomě se na to zaměřuji od doby, co jsem překládal Johna Ashberyho, který je schopný suverénním, ležérním tónem napsat věci, ze kterých zůstává rozum stát. Americká a kanadská poezie je obecně plná řeči a často využívá napětí mezi ustálenými frázemi a básnickým jazykem. Jedno rozvíjí druhé. Když člověk mluví (a v mysli si teď představuji svého dědu, kováře ze Slovácka, jak si bujaře vypráví se dvěma náhodnými strýci, když jsme se spolu vraceli z hub), dbá nejen na to, aby mu druhý porozuměl, ale také aby se u toho nenudil, aby v pravý moment vzniklo napětí, aby těžké téma vystřídalo něco lehčího atd. Když druhému dojde, oč jde, usekne se věta a poskočí se rovnou dál. Nespojitost vyprávění někdy může plnit právě tuto úlohu nonverbálního gesta, předpokládaného porozumění. Zkrátka taková mluvená řeč je plná všech možných rejstříků, které tam jsou proto, aby se to vůbec dalo poslouchat. Zejména vtip je něčím, co není přítomné od začátku do konce jako žánr konverzace, ale objevuje se a mizí pravidelně jako součást péče o rozhovor jako takový. Uvědomil jsem si, že psát jedním tónem, jakkoli vybroušeným, dává čtenáři signál, že na něj není myšleno, že je především myšleno na to, že v téhle poloze to umím nejlíp, a tak to, čtenáři, poslouchej od začátku do konce.
Formální různorodost mých textů není něčím, co bych se aktivně snažil vytvářet, nejde o snahu zachytit či předvést pestrost možných postupů, je spíš výsledkem rozhodnutí psát dynamicky podle toho, co právě v kterém místě potřebuji. Je to způsob, jak zůstat v psaní spontánní a zároveň pečovat o pozornost čtenáře. Příkladem může být milostná báseň: ta by neměla být jen krásná, ale měla by být oslovující a měla by mít taky sebereflexi. Sebereflexe bere promluvě grácii a zdá se, že milostnou báseň zabíjí, ale v mém pojetí je jádrem milostné básně, protože předjímá budoucí krizi.

Schopnost a zjevnou touhu překvapovat máš společnou s Petrem Borkovcem, mimo jiné redaktorem knihy, jemuž je tam věnováno hned několik básní. Jaký máš k jeho poetice vztah, v čem tě ovlivnil a ovlivňuje? V čem naopak cítíš, že jdeš jinudy?

S Petrovými texty jsem se poprvé setkal na plakátech v metru v rámci akce Poezie pro cestující v roce 1999. Tehdy jsem byl aktivní na literárním serveru Písmák a pamatuji si, že Borkovcovy texty mezi ostatními vyčnívaly svou neformálností. Připadalo mi nemožné je napodobit a přemýšlel jsem proč. Potom jsem se s Petrem setkal až přes kavárnu Fra, kde mne oslovil jeho entuziasmus, schopnost udělat z literatury střed světa. Moje básně věnované Petrovi nevycházejí ani tak ze čtení jeho textů, jako z představy jej samotného. Že jsou si naše texty něčím blízké, jsem objevoval až při psaní četných recenzí a příležitostných poznámek k jeho tvorbě. Často jsem si uvědomil, že to, o čem přemýšlím z hlediska vývoje poezie, má příklad v jeho tvorbě. Hádejte, kdo kromě mne píše heterogenním způsobem? Myslím, že textově sběratelský charakter Herbáře k čemusi horšímu je také motivován starostí o čtenáře a dynamikou řeči.
Zajímavé je, že mne snaha uchopit tuto spřízněnost přivedla k názoru, že jsou naše přístupy protichůdné, možná komplementární. Jestliže Petr je mistr pozorování, má oči na stopkách a ty stopky často zapichuje do pozorovaných věcí samotných, aby si je až ke konci básně píchl zpět do hlavy, tak já píšu s očima zavřenýma. Mým přirozeným způsobem poznávání světa je introspekce. V pařezu u hřbitovní zdi nezahlédnu orla žeroucího mršinu, já si naopak nevšimnu skutečného orla žeroucího mršinu, protože o něčem přemýšlím. Pro mne je Petrova představivost fascinující tím, že je vzrušující si ji představovat. Musel bych vnitřně oslepnout a začít se spoléhat na oči. A pak bych musel zase začít vnitřně vidět, protože Borkovec má v každém textu velmi silnou, neartikulovanou intenci, která s pozorováním nemá co do činění a ke které je cesta jen přes introspekci. Proto je výhodné jeho textům nepodléhat, ale představovat si je.

Nejen v Údolí, ale i ve tvých jiných textech je patrná inspirace popkulturou. Konkrétně v Údolí je to na prvním místě sci-fi, ať už jsou to konkrétní odkazy na Dunu, nebo obrazy terraformace jakési nově objevené planety. Co pro tebe popkultura znamená? Chce se ti vyjadřovat k hranici mezi vysokým a nízkým v kultuře, nebo je to pro tebe něco už definitivně překonaného? 

Jestliže se vztahuji k mluvené řeči, vede to logicky k přijetí jejích typických obsahů, které zahrnují i popkulturu. Koncept vysokého a nízkého je stejně dobrý jako jakýkoliv jiný kontrast: je otravné, když na něm stojí celá poetika, a je jedno, pokud je vysoká, nízká nebo založená na střídání jednoho s druhým. Když mluvím o tom, že by poetika měla být dynamická, nemyslím tím kolovrátková. V Údolí je řada komických scén, které těží z kontrastu různých poloh, tím to ale nekončí. Když třeba nějaký kosmonaut bláhově miluje kosmonautku a jeho toužení je situačním humorem odhaleno jako povrchní, zůstáváme s ním dál a vidíme, že jeho city tohle ponížení nijak neovlivnilo.
Lubomír Tichý to pěkně vyjádřil v anotaci k Údolí: „Básně Tomáše Gabriela bedlivě zkoumají, jak snadno se pod jazykem zřítí každá stylizace. Stačí jen trochu rozšířit segment zabírané skutečnosti a to, čím bychom tak rádi byli, se rázem zdá být nedohledné, legrační.“ Celý úvodní sci-fi oddíl je pokusem osvojit si stylizaci, která by dodala životu předsjednaný obsah, poetiku, důstojnost, atraktivitu. A zbytek knihy svědčí o selhání tohoto pokusu, je to dosednutí na zem. Každá báseň se pak pokouší vystavět si novou nosnou stylizaci, nový tušený příběh se svou setrvačností, ale tyto snahy vždy selhávají a v jejich selhání je možné pozorovat identitu, která člověku zbyde. Poslední, nejdelší báseň sbírky je pokusem osídlit hybrid romantického diskurzu z Dostojevského a Fitzgeralda, což plní v podstatě stejnou funkci jako počáteční sci-fi. Existence stylizací, se kterými se můžeme identifikovat, je dvojznačná: sice se nakonec ukazují jako falešné a zastírající, zároveň ale jsou tím, co nám pomáhá intenzivně svět prožívat teď a tady, ještě před prozřením. Člověk není živý jen opravdovostí, ale taky tím, čemu se v životě reálně vystaví, i kdyby to mělo být cosplay rande na slepo.

V souvislosti s tou terraformací se nemůžu nezeptat na další velká témata — angažovanou a environmentální poezii. Jsou to pro tebe důležité rámce? Nebo je to něco, co se prostě do té všezahrnující šíře dostává jako jeden z mnoha prvků?

Téma je něčím, co se do rozhovoru dostává přirozeně, po řadě jiných témat hovoru, ale svým způsobem i v reakci na ně. Nikdy nevíme, kam nás hovor zanese, dokonce nevíme, ani kam nás zanese monolog, ale cesta k otevření těžkého tématu není libovolná. Hovor se musí dobře vyvíjet, měly by do něj být zahrnuty pokud možno obě strany — tuto úlohu v Údolí plní dialogičnost a sebereflexivita. A když se k těžkému tématu dostaneme, například k básni o válce po tom, co jsme si hráli na stíhací piloty, nebo potom, co jsme si vyznali lásku, tak záleží právě na té jedné básni. Nemluvíme o válce, zabíjení hospodářských zvířat, osobní krizi, ničení planety nebo o své rodině od začátku do konce, ale v konkrétní chvíli. Téma se pak může do rozhovoru s odstupem vracet jako ozvěna. Bývá mi vytýkána přílišná heterogenita, ale to je právě, oč mi běží: homogenní výpověď totalizuje a zveličuje. A také odvádí pozornost od významu konkrétní básně.
Když jsem u té různorodosti, chtěl bych ještě upozornit na to, že já polohu heterogenní a homogenní střídám — paradoxně opět v zájmu různorodosti. Už moje první sbírka měla v sobě řadu jednotlivých básní, a potom dva cykly, ve kterých byly básně úzce propojené. Stejně tak Obvyklé hrdinství v sobě má slovy Ondřeje Hanuse rozsypaný čaj, ale taky čtyři související, dlouhé básně, utvářející celek. Také jsem vydal dvě knihy, které obsahují každá jednu báseň, teď chystám třetí. Jde mi o to, aby nebylo možné domnívat se, že různorodost je z nouze ctnost nebo naopak, že se pokouším vše utáhnout příběhem. Možné je cokoliv, snadnost a spontaneita i soustředění vůle. V Údolí se pokouším tento rozdíl překlenout co nejplynuleji, takže jsou básně seřazené od nejkratší po nejdelší, aby bylo možné sledovat vývoj básně v závislosti na její délce. Principy tvorby básně se s délkou pomalu proměňují a to by mělo jít sledovat.

Při čtení Údolí mám pocit, jako bys ohledával hranice poezie, záměrně na ně narážel, zkoušel je rozbíjet, posouvat, měnit. Vnímáš něco jako hranice poezie?

Před pár dny jsem si spontánně vybavil Rimbaudovu větu (která snad ani ve skutečnosti není Rimbaudova), že vedle něj jsou všichni jenom básníci. Mluví o neporozumění obsaženém v samotném současném stavu literatury. Možná nestačí dostát parametrům básnické výpovědi či básnického jazyka, jak jsem o tom mluvili výše, je třeba něco podstatného pochopit, intuitivně to najít. Občas o svém způsobu psaní, při kterém jsem schopen na papíře nechat až trapně nečekané věci, mluvím jako o poezii mindfucku, ve skutečnosti si ale pouze myslím, že tak na mnohé lidi působí. Já právě tato místa považuji za něco, co se vymyká i mluvené řeči a přitom si to říká o to, v ní moct zaznít. Několikrát byl tento aspekt mých textů nazván autistickým a já myslím, že to má znamenat něco v tom smyslu, že postrádám zábrany říkat divné věci, místo nichž by šlo napsat nějaký normální verš. Pokud ale tyto divné věci odpovídají mému pozorování, stojí myslím za to je zvýrazňovat.