Hledali jsme hranice jevištní drzosti

Ke spolupráci při adaptaci textu Vyhoření vás oslovilo přímo Divadlo Husa na provázku. Jaké pocity ve vás převládaly při dosažení tak prestižního milníku na začátku režijní kariéry? V čem se vaše a provázkovská poetika protíná?

Upřímně jsem tomu dlouho nemohl uvěřit, byla to obrovská pocta. Až během první čtené zkoušky jsem si přiznal, že se to doopravdy děje. Provázku si velmi vážím, protože lidé v něm pracují s nadhledem, který je mi blízký. Zároveň se Provázek dlouhodobě snaží divadlo otevírat široké veřejnosti a tuhle misi se současným uměleckým vedením sdílím.

Jak se práce s kolektivem Provázku lišila od vašich předchozích zkušeností?

Myslím, že práce s každým kolektivem je specifická. Největším specifikem tohoto projektu byla spolupráce s Dominikem Telekym na roli, která pracuje s vysokou fyzickou (a s ní spojenou psychickou) zátěží. Takový druh práce vyžaduje zvláštní druh důvěry mezi hercem a režisérem, stejně jako zvýšenou pozornost v oblastech udržitelnosti a etiky. Dominik je neskutečně motivovaný a zodpovědný herec, nicméně výsledný formát vyžadoval také otevřenou komunikaci o našich lidských limitech a kapacitách. Právě v tom pro mě tato spolupráce představovala zásadní zkušenost.

Co pro vás znamená novela Vyhoření? Co ve vás při jejím prvním čtení nejvíce rezonovalo?

Při čtení Vyhoření je snadné zapomenout, že se jedná o beletrii. To se ukazovalo i na některých reakcích literární kritiky. Petr Šesták pracuje se světem nazíraným jedinou postavou a mě samotného překvapilo, že mám potřebu s touto postavou souhlasit, nebo jí oponovat, skoro jako by se jednalo o promluvu skutečného člověka. Zásadně se mnou rezonovala například témata sociální spravedlnosti, klimatické krize a aktivismu. Skutečným důvodem, proč text inscenovat, však pro mě byl způsob, jakým Petr Šesták s těmito tématy pracuje. Nenabízí totiž jasné odpovědi, ale vykresluje obrys postavy, která nám klade otázky o nás samotných.

Forma výstavby novely vybízí při jejím adaptování k velké míře doslovnosti. Bylo vůbec možné se vysoké věrnosti textu vyhnout?

Vyhoření by se určitě dalo inscenovat i méně doslovným způsobem. Pro nás však bylo zajímavé zjišťovat, jak takovýto text působí, když je přednášen nahlas. Divák kurýrovu monologu nemůže uhnout, nemůže představení zastavit a zamyslet se nad ním, a ve výsledku tedy podléhá stejně zjednodušující logice jako hlavní postava: auto–kolo, dobro–zlo, antagonista–protagonista. Původní text jsme tedy neinterpretovali toliko divadelními prostředky, jako spíše divadlem jako takovým.

Je tedy klíčové přizvání diváka a jeho recepce do etické hry, kdy si při vyvrcholení inscenace a její zpětné rekonstrukci uvědomí, jak snadno přejímal protagonistovy názory?

Určitě. Ale to je znakem téměř každé tragédie. Na jedné straně je tato zpětná rekonstrukce a uvědomění, na druhé straně pochopení a soucit s hlavní postavou, která v dané situaci jedná na hraně možností — ne správně, ale pochopitelně. Bylo pro nás důležité nelynčovat žádnou z postav (ani diváka).

Text obsahuje mnoho úvahových pasáží, které jste díky změně média na audiovizuální měl možnost prezentovat odlišnými prostředky, například skládání auta okolo protagonisty. Byly to právě tyto situace, ve kterých jste pociťoval největší kreativní volnost?

To nemůžu říct, protože stejně kreativní byla práce na samotné interpretaci textu. Měl jsem k dispozici pět nesmírně nadaných herců a hereček z provázkovského souboru, se kterými jsme hledali hranice jevištní drzosti, mechaniky vzájemné podpory a pravidla fungování celého inscenačního světa. Skutečná volnost je v tom, když s herci vstoupíte do zdánlivě absurdních dialogů třeba o tom, že hrají v jednu chvíli dvě postavy nebo že pointou některý monologů je, že je říká někdo jiný. Z jeviště se díky takovým rozhovorům stává významové hřiště, které nabízí velmi mnoho možností, a to i v rámci neměnného textu.

Do jaké míry takový dialog proměnil původní interpretaci?

Zatímco některé scény byly přesně naplánované, jiné zůstávaly dlouho otevřené různým interpretacím — především scéna v lese, performance a závěr. U performance jsem dlouho hledal gesto s podobnou radikalitou, jakou popisuje Petr Šesták — v jeho knize nahá žena umývá auto ve skleněné kostce, která se postupně plní zplodinami. Po sérii experimentů a debat jsme ale dospěli k tomu, že podobné gesto by v našem kontextu působilo prvoplánově. Finální podoba performance vznikla až z improvizací, ze kterých se vykrystalizovaly základní principy. Totéž platí i pro scénu v lese.

Vraťme se ještě k otázce věrnosti. I přes silnou vazbu k původnímu textu jste se rozhodl pro dvě výrazné změny týkající se závěrečné repliky — ta změnila mluvčího a dala název celé inscenaci. Považujete to za významný posun ve vyznění díla?

Konec původního textu je v mnohých ohledech filmový a zde divadlo selhává ve své roli věrně reprezentovat realitu (bohudík!). Museli jsme se tedy znovu podívat na celý tvar a uvědomit si, o čem je samotná inscenace a kam směřují linky postav, které na jevišti existují spolu s kurýrem. Nakonec jsme došli k tomu, že celá inscenace je v podstatě pouhou přípravou na vyřčení těchto šesti slov a že všechny vektory ukazují na kurýra. Finální repliku jsme tedy udělili jemu, i když otázka toho, kdo je mluvčím, je už v takovou chvíli takřka irelevantní.

Kromě režie jste k inscenaci také složil hudbu. V jaké fázi celého procesu vzniká hudba?

Jsem na hudbu hodně citlivý a mívám velmi přesnou představu, takže je pro mě často jednoduší soundtrack vytvářet sám. Není to ani tolik preference, jako spíš procesní záležitost. Před samotným zkoušením většinou vznikne jedno nebo dvě dema, protože je ještě těžké odhadnout, jakým směrem se bude inscenace ubírat, část vzniká během zkoušení a největší část po nocích během generálkového týdne.

Pracujete jako programátor, do toho dál studujete herní design — jak se tato pole promítají do režijní praxe?

Oba moji rodiče jsou vědci, a tak jsem část dětství strávil s nimi v laboratořích. Myslím, že proto je mi přemýšlení o mechanikách, systémech a pravidlech blízké. Může to znít chladně a analyticky, ale ve skutečnosti to vede k uvažování o divadelní inscenaci jako o hře — simulovaném světě s vlastními mezilidskými a estetickými pravidly. A bez ohledu na počet nebo složitost pravidel je v jádru každé hry člověk, hráč, herec.

Považujete tato pravidla za pevně daná, nebo se spíš dynamicky proměňují? Jakou roli má v této hře divák?

Takováto pravidla vždy vznikají až během zkoušení. Je to spíše proces společného objevování toho, co tam už v zárodku je. V každém kameni je ukrytá socha. Divák pak přichází do více méně utvořeného světa. V případě této inscenace je mu na začátku nabídnuta možnost svět ovlivnit, ale tu potom scénu po scéně ztrácí. Na konci je divák záměrně degradovaný do role pasivního příjemce. Na změnu směru je příliš pozdě.

V propagačních materiálech se vaše jméno objevuje v souvislosti se schopností „artikulovat témata palčivá pro nejmladší generaci“. Jaké téma vnímáte mezi členy své generace jako zásadní?

Musím se přiznat, že s tímhle tvrzením úplně nesouhlasím, i když by mi vlastně mělo lichotit. Ve skutečnosti artikuluji témata, která jsou palčivá pro mě, a při tom doufám, že jsem dostatečně v kontaktu s dalšími lidmi na to, abych nebyl úplně mimo. Témata, která mě teď pálí, jsou udržitelnost (profesní, planetární a psychická) a krize empatie. Žijeme v době, která kvůli přehlcení a vyčerpání ztěžuje solidaritu s druhými. A to není jen problém naší generace; v tom jsme všichni spolu.

Jak se s přehlcením vypořádáváte vy osobně jako ten, který tuto problematiku převádí do veřejného prostoru?

Myslím, že přehlcení a vyčerpání nejde uniknout. Musíme ubrat a mít pochopení pro ty, kteří už nemají kapacitu dál naslouchat a reagují únikem nebo agresí. Snažím se začít u sebe — hlídat si, kdy sklouzávám k pohodlným zkratkám. Učím se to.

Na závěr bych se rád zeptal na vaše příští směřování. Kam se po úspěchu této inscenace vydáte příště?

Na konci léta se na chvíli posouvám do Prahy, kde zkouším inscenaci Tom na farmě Michela Boucharda, pak mě čeká návrat na JAMU, kde (tentokrát jako externista) režíruji jednu z absolventských inscenací v Divadle na Orlí. V mezičase mám v plánu udělat si řidičák a začít víc jezdit na kole. Je to trochu absurdní, vím.