Lins dlouho dlel v dantovském limbu

Vlasto, z ediční poznámky v knize vyplývá, že překladem Avalovary se i pro vás osobně završuje docela dlouhý příběh. Kdy jste ten román četla poprvé? 

Koncem sedmdesátých let minulého století v tehdejším Odeonu, kde jsem pracovala v redakci překladové literatury. Sháněli jsme tipy všemi dostupnými kanály a oblast portugalsky psaných literatur navíc systematicky sledovala Pavla Lidmilová v Ústavu jazyků a literatur Akademie věd, s jejímiž pracovníky redakce úzce spolupracovala k obapolné spokojenosti. Pro Pavlu i řadu jejích kolegů z jiných oborů vedla přes Odeon nejkratší a často jediná cesta k soudobým dílům: nakladatelství totiž mohlo projevit zájem o vydání a zaslaný výtisk dát v opční lhůtě přečíst odborným lektorům, tj. nejčastěji právě zmíněným akademickým pracovníkům. Ti se tak vedle možnosti otevřeně formulovat kritické soudy, pro jaké tehdy neexistovala veřejná platforma, a zhusta pak také překládat, dostávali rovněž ke knihám v té době z různých důvodů nevydatelným a udržovali si nepřerušený kontakt se současným literárním děním. Zahraniční partneři zase byli natolik obeznámeni s místními poměry, že několikaměsíční opce nezřídka přerostla takřka donekonečna a lektorské výtisky kvalitních literárních děl se prakticky nevracely, takže v Odeonu se zároveň vytvořila zásobárna titulů čekajících na lepší časy, z níž bude vydatně čerpat ještě řada začínajících nakladatelů devadesátých let. Výtisk Avalovary nám z Paříže poslala literární agentka Helena Strassova — tehdy jsem netušila, že je to pražská rodačka z německy hovořící židovské rodiny, že v mládí zpívala v berlínské opeře, než z nacistického Německa uprchla, a že později zastupovala tak významné autory, jako byl Le Corbusier, Konrad Lorenz či René Char; právě do její autorské stáje tedy už řadu let patřil také Osman Lins, jehož Avalovara z roku 1973 francouzsky vyšel v roce 1975.

Proč Lins česky nevyšel už tehdy?

Normalizační režim byl navenek značně prudérní a oficiálním vkusem vlastně maloměšťácký mnohem spíš než „komunistický“: po krátkém období ideologicky podložené hrůzovlády padesátých let a následném pokusu o polidštění utopie teď nastal jakýsi komunistický biedermeier. Jeho pokrytecké šosáctví ostatně v nejednom ohledu přerostlo do naší doby, ba se v ní — naštěstí už ne jako shora prosazovaný vzor — etablovalo o to snáz, že nemusí předstírat sympatie ke kulturnímu „pokrokářství“: stačí si uvědomit, nakolik normalizační televizní zábava dodnes plní funkci, kterou v předlistopadovém dvacetiletí hrály protektorátní filmy. To falešné puritánství se projevovalo hlavně cenzurou „sprostých“ slov, která dovedou dodnes vděčně rozesmívat české obecenstvo stejně jako přisprostlé situační pomrkávání, které už tehdy procházelo nepoměrně snáz. Západní literatura naproti tomu už nějaký čas zpracovávala sexuální revoluci a ta latinskoamerická jí procházela naplno souběžně se vstřebáváním obludných krutostí — v překladu rovněž nepřijatelných — tamních diktatur a vůbec mnohem drsnější, ale také opravdovější skutečnosti.

Je příznačné, že při pročítání dobové brazilské produkce, v níž tyto přísady patřily víceméně k literárnímu kánonu, jsem se dost brzy naučila rozpoznat, kdy jde pouze o úlitbu soudobému vkusu, a kdy naopak tento rozměr skutečnosti ústrojně vrůstá do přediva románu, takže vůči samoúčelné erotice či krutosti jsem začala být čtenářsky imunní, zatímco ono organické rozšíření reality mě zasahovalo natolik, že jsem nebyla v žádném případě ochotna připustit jeho redukci. Takovým básnickým zjevením byl nepochybně Avalovara, ve kterém není sprostých slov ani situací, zato všechno milostné je otevřeně traktováno a v překladu není kam jakkoli autocenzurně uhnout a cokoli přitlumit či v zájmu zachování vyššího celku selektivně vynechat, protože tím by se zároveň amputovala i poezie.

Osman Lins

Takže tehdy vadila hlavně ta otevřenost? Nic ideologicky závadného jsem v románu neshledal…

Největší překážkou vydání se paradoxně stal milostný akt takřka kosmogonického rozměru, k němuž se dnešní prvoplánově vilný čtenář patrně ani nebude snažit prokousat kapitolami esejistického či úvahového rázu a jinými literárními složitostmi. U latinskoamerického autora by kupodivu mnohem spíš bývala prošla i lecjaká formalistní intelektuálština s ohledem na „pokrokovost“ autora v opozici k pravicové diktatuře. Pro knihu mohlo být závadnější na první pohled patrné konkrétní jméno zakázaného překladatele než celkové vyznění komplikovaného díla, k němuž je třeba se propracovat, a stejně jasně rozpoznatelná naneštěstí byla explicitní erotika. Nakladatel se neodvažoval riskovat následný zákaz knihy, navíc takto rozsáhlé, do níž by investoval nemalé — státní! — prostředky.

Interní lektorace románu naproti tomu mohla proběhnout ve velkorysém měřítku, zaplaceno dostali tři externí lektoři, kteří jej četli v portugalském originále, a ještě Václav Jamek, kvůli němuž jsem si osobně koupila francouzský překlad. Takto zaopatřený titul jsem pak, jak bylo zvykem, „sušila“ v redakci a nikdy ho nepostoupila dál ke konečnému zamítnutí, o které na redakční úrovni nikomu nešlo. Obecná víra v lepší časy byla neochvějná, pro nic za nic jsme nebyli v intelektuálním kontaktu se světem.

Před těmi padesáti lety jste v Odeonu jako redaktorka začínala? Jaké na to prostředí máte vzpomínky?

Ty nejlepší, a nejen já. Nerada se opakuji, o Odeonu už jsem se hodně napsala i namluvila, ale nikdy toho nebude dost, protože Odeon, s nímž dnešní nakladatelství vnějškově spojuje zakoupená značka, byl fenomén. Především jeho redakce představovala oázu relativní normality v nenormální době. V mezích možného se tam na bázi společného díla stýkalo to nejlepší z jinak těžko slučitelných společenských sfér — z akademických kruhů napříč republikou i z okruhu intelektuálů zatlačených z rozličných důvodů do pozadí, ne-li do podzemí, kterým leckdy někteří jejich viditelní kolegové propůjčovali svá jména, aby mohli publikovat. Ale nešlo jen o tento krajní případ, podstatné bylo celé to společenství vyhraněných redaktorských individualit, které se vzájemně tolerovaly a dokázaly navzdory názorovým rozdílům spolupracovat, protože je spojoval společný zájem o kvalitu.

Týká se to stejně tak publikací o výtvarném umění, na nichž měli redaktoři často lví koncepční podíl, nepodchytitelný platným autorským zákonem, jako teoretických edičních řad a literatury překladové, o níž je tu řeč především. Na redakční úrovni neustále probíhala otevřená a plodná kritická diskuse, protože bez ní by nemohl fungovat průběžně krmený složitý systém jasně profilovaných edic, a zhroutil by se především subskripční Klub čtenářů, na kterém podnik existenčně závisel, protože čtenář se obelhat nedal a jeho rozhodnutí knihu si objednat nešlo ovlivnit jinak než kvalifikovanou nakladatelskou rozvahou.

Redaktoři byli téměř anonymní dělníci kultury, bez kterých dost dobře nešlo ani knihu zakázat, bez nich totiž potenciální cenzor — byť přinejmenším předběžná cenzura formálně neexistovala — o její existenci většinou ani nevěděl, pokud se nenašel dostatečně vzdělaný přisluhovač z akademických kruhů. Jistěže to byla nedůstojná hra na kočku a myš, po které se nikomu nestýská, ale v absurdní době se člověk raduje i z takových vítězství s příchutí konspirace, která navíc lidsky stmelují.

Vy jste se tam tedy ocitla někdy v polovině 70. let?

Osobně jsem do Odeonu nastoupila v roce 1976 po ročním zaměstnání v literární agentuře Dilia, ale už od studií jsem s ním spolupracovala lektorsky a brzy i překladatelsky. V rozmezí několika málo let se tam takto sešla celá generační skupina kolegů z různých oborů na pražské filozofické fakultě, kteří se většinou, a někdy i blízce, znali už odtamtud, i když každý se do Odeonu dostal svou vlastní cestou, a podobně se část z nich po desetiletích opět sešla na univerzitě, která je na tom bájném počátku jako pedagogy nechtěla, pokud ovšem ten nezájem o spolupráci tehdy nebyl vzácně obapolný.

Paradoxně jsme počátkem normalizace chybějící redaktory, z nichž někteří skončili v emigraci, nahradili právě my, kteří jsme ještě stihli zachytit úplný konec šedesátých let na fakultě včetně komparatistické epizody Václava Černého a zažili jsme na vlastní kůži také kratičké otevření světu, které vzápětí za námi zase zaklaplo. A v Odeonu jsme neméně paradoxně zastihli někdejší Černého žáky nestraníky, kterých se normalizační stranické čistky nedotkly, i bývalé straníky budovatelského nadšení padesátých let, kteří stáli u zrodu všeobsáhlého nakladatelství po sovětském vzoru pod šéfredaktorem surrealistou a kteří v roce 1968 po srpnové okupaci svoje stranické legitimace vrátili. Absurdita na pokračování tkvěla v tom, že tímto v jádru vzpurným gestem v oné vypjaté době dosáhli pouhého administrativního vyškrtnutí, a nemohli tedy být později exemplárně vyloučeni, což byla za normalizace o řád vyšší klatba, takže byli nadále v redakci trpěni. Takto byla dějinná kontinuita onoho společenství na úrovni takřka mnišského řádu zachována a my jsme z ní plnými doušky čerpali.

Dostalo se nám vzácně kolegiálního přijetí, které tkvělo v okamžitém hození do vody respektované profesionální odpovědnosti za vlastní činy, ať se týkaly výběru titulů, spolupracovníků, nebo dohledu nad kvalitou výsledného textu, a současně v nezištné radě a pomoci ve všech zmíněných ohledech, které byly prosty mentorování či generačního povyšování. Zní to trochu jako pohádka, ale v té navýsost hnusné době, najmě na poli kultury, se tady navíc dařilo zachovat úžasné mezilidské, tj. prostě lidské vztahy, přestože ani zde nebylo všechno růžové. Ta doba je naštěstí za námi, mám ale obavy, že v tomhle ohledu umělá tzv. inteligence přináší pokrok ne zcela blahým směrem.

Vlasta Dufková ve svém pražském bytě

Mezitím jste přeložila jiná zásadní díla portugalsky psané literatury, třeba Guimarãese Rosu. Dřív jste však překládala i z francouzštiny, naposledy jsme spolu hodně mluvili o Camusovi. Portugalština tedy během let vyhrála?

Já jsem si portugalštinu vybrala zcela náhodně, když jsem po maturitě ve Francii, uspíšené o rok, volila na jistotu povinný druhý obor k francouzské filologii, a od té doby jsem se jí po léta marně snažila uniknout. Ještě když mě do Odeonu přijali přednostně na obor portugalsky psaných literatur, doufala jsem, že je to jen nutný předstupeň k francouzštině, byla jsem pro to ochotna vzít si na starost i oblast rumunskou a časem i maďarskou, jenže ve styku s živou literaturou, především tou brazilskou, nešlo nevytvořit si také k portugalštině vztah, který mi nedala fakulta, a na popud Pavly Lidmilové jsem se poměrně záhy proredigovala až k překládání, i když nesrovnatelně jistěji jsem se vždycky cítila ve francouzštině. Na druhou stranu lusofonní oblast skýtala a stále skýtá široké pole působnosti, dodnes volá po zaplnění mezer v našem vnímání portugalsky mluvícího a literárně tvořícího světa. Dnes je v tomto ohledu už hodně vykonáno, ale před téměř půl stoletím bylo kvalitních překladatelů z portugalštiny vzhledem k velikosti úkolu poskrovnu. Šlo přitom v předinternetové době o vcelku dobrodružný podnik, protože u nás chyběly špičkové slovníky včetně výkladových a takřka úplně sekundární literatura usnadňující interpretaci, přímý styk s diktátorskými režimy byl minimální, oblast portugalského jazyka zahrnovala světadíly a reálie byly nedohledatelné. Část z těchto aspektů samozřejmě přetrvává dodnes, ale svět se od té doby nebývale komunikačně propojil.

Přijala jste to tedy jako svůj úkol, být jednou z ambasadorek portugalsky psané literatury zde v Česku?

Osobně jsem se nikdy neřídila jakousi obrozeneckou povinností sloužit oboru, pominu-li činnost redakční, a mé překladové volby byly většinou dány vztahem ke konkrétnímu dílu. Takhle jsem ještě před třicítkou riskovala přijetím návrhu na překlad svého prvního Guimarãese Rosy, který mi uhranul, zato Osman Lins na mě v témže svazku Pěti brazilských novel jaksi zbyl, a dokud jsem ho nezačala překládat, stavěla jsem se k němu více méně neutrálně. Tehdy jsem nemohla tušit, že právě tito dva autoři po mnoha letech můj svazek s portugalštinou už navždy zpečetí.

Po odchodu z Odeonu jsem se v Mladé frontě a posléze Pasece věnovala mnohem širšímu jazykovému spektru autorů a souběžně překládala z francouzštiny, jenomže portugalština mě definitivně dostihla na fakultě, kde jsem proti všemu očekávání nakonec portugalsky psané literatury třináct let učila a k tomu vedla překladové semináře na základě portugalštiny. Nakonec jsem se z nezbytí pustila i do překládání poezie, kterou jsem do té doby jenom redigovala, protože jsem našla takové množství ladem ležících skvostů, že nemám to srdce aspoň některé nezvednout, když vím, že to v dohledné době nikdo jiný neudělá. O francouzštinu je přece jen lépe postaráno.

Zevrubně jste popsala, jak se to s Avalovarou mělo v té polovině 70. let. Jak těžké bylo prosadit ten román k vydání nyní?

Nová doba přinesla nové možnosti a také nové překážky. Padla sice pseudomravnostní tabu, zato však vyvstaly těžko překonatelné obtíže rázu ekonomického s tím, jak došlo ke strmému poklesu knižních nákladů. Vydávání náročné literatury se napříště neobejde bez dotací, jejich získání je však nejisté, kniha je navíc objemná, papír a tisk drahý atd. atp. Nikdo, koho jsem zkusmo oslovila, se do projektu nehrnul, ale ani já jsem nijak nenaléhala, práce jsem i tak měla nad hlavu a věděla jsem, že v našem malém portugalistickém společenství nikdo druhý, či spíše druhá o tohoto autora neusiluje.

Pak přišel menší šok: Avalovaru začal překládat hispanista Vít Kazmar, poté co se setkal s Cortázarovým vysoce uznalým hodnocením brazilského kolegy. Dozvěděla jsem se to teprve ve chvíli, kdy narazil na meze své portugalštiny a potřeboval odbornou konzultaci, nic ho však nezavazovalo k tomu, aby se svého záměru, pro který na rozdíl ode mne získal nakladatele, vzdal. Přesto tak gentlemansky učinil, a dokonce přijal nabídku výsledný překlad redigovat. Za obé mu patří vřelý dík. Redakční práce, kterou odvedl, i mezigenerační dialog, který jsme nad rukopisem vedli, mě v nejednom ohledu navrátily do odeonských časů.

Ten román je poměrně striktně konstruovaný, kompozičně si za vzor bere spirálu procházející čtvercovou sítí, ve které je vepsaný latinský palindrom. Něco takového určitě nebylo snadné napsat. Sehrála ta konstrukce nějakou roli i v případě překladu? 

Nedá se říci, že konstrukce jako taková, spíše Linsovo pojetí času, snaha o nastolení iluze simultaneity, která nebude v rozporu s posloupností vyprávěného. Ani fabule tohoto románu se bez chronologie neobejde, ale lineárnost sekvencí je vzhledem ke konstrukčnímu principu pravidelně přerušována a k tomu se složitě prolíná s jinými, často i zdánlivě zcela mimoběžnými úhly pohledu na skutečnost. Tohle všechno se podle mne musí od začátku obrážet také v jazyce — v češtině především v aktuálním členění větném, tedy v českém slovosledu, který musí od začátku naznačovat, že je tu něco jinak, a zároveň nepůsobit jako chyba, že totiž vstupujeme in medias res více, než je zdrávo, čímsi jako předzvěděním toho, co jsme zatím nečetli a nač se text přesto odvolává, protože věci se osvětlují zlomkovitě a na přeskáčku v geometrickém řádu, který v detailu působí jako zmatek, jenže chaos, v pravém slova smyslu deterministický, je cíleně vyvoláván autorem…

Z téhož důvodu Lins používá téměř výhradně prézens, pokud ne jednočlenné nominální věty, které v portugalštině nepůsobí násilně. V češtině cítíme mnohem větší potřebu slovesa, a u toho ještě musíme zvolit vid. Přísně vzato by Linsovo sugerování absolutní souslednosti dějů zdánlivě mohlo vyžadovat bezvýhradnou nedokonavost — ačkoli ta je v případě souvětí tak jako tak nedosažitelná —, ale čeština takto umělý jazyk neunese.

Vědomí, že mám v redaktorovi partnera, mi dovolilo v rukopise hnát nominálnost a nedokonavost až na nejzazší mez únosnosti, protože jsem věděla, že mě včas zastaví, a nakonec jsem do konečné podoby textu vrátila ještě více dokonavých tvarů, než mi sám naznačil, aniž to pro změnu on v korektuře postřehl — což mě zase přesvědčilo o tom, že ani takto nebyl autorský záměr v celkovém vyznění porušen. I takovýto stylotvorný ping-pong mezi překladatelem a redaktorem totiž přispívá ke kvalitě výsledku, jaké lze bez odstupu či druhého oka těžko dosáhnout.

Pokud jde o konstrukci samu, byla na druhou stranu oporou a vodítkem — třeba při systematickém přidávání řádků postupem kapitol, které se i v tištěné podobě podařilo alespoň přibližně zachovat. Při kontrolním čtení hotového textu po jednotlivých tematických vláknech zase vyvstávaly interpretační posuny některých enigmatických pasáží jako v křížovce a takto vyčištěné řádky dohromady skládaly cosi jako tajenku.

Avalovara je strhující mimo jiné jazykem — tím, jak je básnivý, sugestivní, místy až zajíkavý. Lins se také nebojí neologismů nebo jiných ne úplně běžných výrazových prostředků na pomezí formy a obsahu, v jedné pasáži například ve slovech začne vynechávat písmena apod. Je toto něco, co vás jako čtenářku, potažmo překladatelku baví a zajímá, nebo je to hlavně práce navíc?

Po zkušenosti s Guimarãesem Rosou, u něhož je třeba v češtině vytvořit rosovštinu, jak to svého času nazval Michal Špína, mi Linsův jazyk připadá v základu klasický. Třebaže tento autor od začátku formálně experimentoval, jeho pokusnictví má podle mne vždy racionálně vysvětlitelný základ. V už zmíněné první próze, kterou jsem od něho překládala, konkrétně Retáblu svaté Joany Caroliny, což je taková svébytná brazilská Babička, jsem teprve v průběhu práce objevovala, že Lins není ani trochu ten geometricky uměřený suchar, jak se mi ve srovnání s Rosou na první pohled jevil, že jenom to živé magma, které v každém okamžiku hrozí vyvřít, spoutává přísnou — vlastně proklamovaně středověkou — formou, zde přiznaně výtvarnou. A k této tradici — která mimochodem nezná perspektivu a v níž hraje kardinální roli symbolické myšlení —, tradici, kterou Brazílie zažila jen přeneseně, se nakonec opakovaně hlásí i v Avalovarovi. Vzpomínám si, jak přede mnou teprve v korektuře Retáblu vyvstávaly i některé konfigurace, které jsem do textu přenesla nevědomky, pouze přesnou reprodukcí původních vět.

Je-li pro Linse něco charakteristické, pak je to přesnost, ať se to týká propletence těl, popisu architektury, nebo hodinových strojů, ke každému obrazu je třeba nejprve najít klíč a představit si ho jako celek, protože teprve z tohoto celku lze vytvářet smysluplné zlomky. Pro představu: není mezera jako mezera, některá znamená dírky po molech na stařičké fotografii a jiná přerývané zvuky milostné extáze. Podobně může vzniknout u zoologického názvu novotvar řezem a následným scelením, tj. — předem ohlášeným — křížením vynalézavých jmen pro exotické tvory, a jinde je řez uprostřed slova veden čistě potřebou vyčlenit z něho slunečního boha Ra, který v dané scéně v podobě světla aktivně účinkuje. Pár skutečných novotvarů je tam taky, ale téměř vždycky jsou opřeny o vysvětlení.

Tahle práce navíc je úžasná, pokud netápete, protože překlad se bez interpretace poctivě vystavět nedá. Na nějakém základě vzniká i ten nejsurrealističtější automatický text, a vy ho buď najdete, nebo dojdete k nějakému výkladu i za cenu toho, že se můžete mýlit. Třeba u fantastické Bytosti jsem se v představách opřela o ikonografii buddhistického boha Avalókitéšvary, k němuž Lins v nějakém rozhovoru vztahuje jméno vymyšleného bájného ptáka, který dal titul jeho románu. Linsova poezie vyrůstá vždycky z pevného základu. Dokud ten nemáte, nemůžete ani v překladu vzlétnout. Ale o tom více v textu, který jsem slíbila pro Plav.

Jak dlouho jste na tom překladu vlastně pracovala?

Zhruba čtyři roky za běžného rodinného provozu, tedy z velké části po večerech a nocích, nikoli proto, že bych k tomu byla nucena, ale protože se tak lépe soustředím. A další měsíce postupně probíhal redakční dialog s Vítem Kazmarem, práce na konečné podobě rukopisu, korektura… Pár let to zabralo.

Proměňoval se nějak během té doby váš vztah k tomu textu nebo k jeho autorovi? Případně: proměňoval nějak ten text vás?

To nepochybně. Překlad je výsostné čtení a některé věty se před vámi úplně otevřou teprve ve chvíli, kdy jim dáte český tvar, lépe řečeno, když tento český tvar zapadne do všech kontextů, do kterých ho autor komplikovaně zasadil. V každé fázi čtení se tedy pro mne text projasňoval a uvědomovala jsem si, jak je promyšlený a nemá vyloženě hluchá místa, přestože člověk chvílemi pod tou přemírou umdlévá a dokázala bych si jako redaktorka představit i dílčí debatu nad některými partiemi rukopisu. Ale to se mi to po tom dlouhém soužití s textem za použití veškerých vymožeností digitálního věku z odstupu mluví!

Osobně jsem šťastná, že tuhle předlouhou nevěru s literárním textem vydrželo moje manželství.

Loni to bylo sto let od Linsova narození. Říkala jste mi, že jste při té příležitosti letěla do São Paula na linsovskou konferenci. Jak ho vnímají současní Brazilci? Čtou ho, je to někdo, ke komu se i současná generace autorů vztahuje, nebo žije spíše v akademických studiích?

Ta cesta na sãopaulskou univerzitu a příprava dvou hodinových přednášek uprostřed léta rodině ještě scházela, ale přežili jsme i to!

Osman Lins naneštěstí zemřel (1978) ve chvíli, kdy se spektakulárně prosadil na mezinárodním fóru a byl jako spisovatel na vrcholu. Napsal už jenom jeden, nepoměrně kratší podstatný román a z nadějného autora, od něhož kulturní svět očekává další výkony, se nečekaně a příliš záhy přesunul do kategorie mrtvých klasiků, do níž ani pořádně nestačil vstoupit. Mám pocit, že dlouho dlel v jakémsi dantovském limbu, s nímž v Avalovarovi rád nepřeložitelně nakládá, ale už před koncem tisíciletí se naplno projevil hlavně badatelský zájem o jeho dílo, který neúnavně pěstuje především světově uznávaná špičková univerzita státu São Paulo.

Neodvažuji se soudit, nakolik se k Linsovi hlásí současná spisovatelská generace, svou roli v době vzestupu feminismu jistě hraje i v jádru tradiční přístup k genderovým rolím, byť v jeho „starozákonním“ pojetí milostného hymnu není stopy po misogynství. Jak ostatně přesvědčivě ukázal Václav Jamek v doslovu ke knize, navázání na tento druh výkonu je obtížné, ne-li nemožné. Zůstane tu patrně jako geniální solitér a jediným možným literárním přiblížením k němu — výkladové studie nepočítám — bude právě překlad.

V kritice v aktuálním čísle Hosta jsem Avalovaru zarámoval konceptem totálního románu. Zdálo se mi, že Linsova ambice je daleko větší než jen odvyprávět příběh — jde spíš o určitou vizi života, toho, na čem v něm záleží a čím se završuje. Souhlasila byste?

Určitě. Osman Lins se netajil tím, že takto pojímaná literatura musí dát smysl nejen jeho životu, ale také životu jeho mladičké matky, která zemřela šestnáct dní po jeho narození a jejíž podobu ani neznal. S literaturou v jistém smyslu splývá i bezejmenný objekt Abelovy milostné touhy v románu… Láska je jen jedna.

Po dokončení takového úkolu někdy může přijít prázdno. Vím, že máte pět vnoučat, a dokážu si představit, že ta dokážou zaplnit každý prostor. Ale máte ještě nějaký překladatelský, případně autorský sen? Cítí se například básnířka ve vás překladem Avalovary vyčerpaná, nebo naopak?    

Na prázdno ve svém věku už nemám moc času. Připouštím, že jakýsi absťák se vzdáleně hlásil, ale protože jsem už léta souběžně pracovala na překladu portugalského básníka Carlose de Oliveiry, který měl původně vyjít také letos, byl pro mě návrat k jeho strohým veršům balzámem na duši. Vůbec si říkám, že už asi u poezie zůstanu. Nejsou-li Rosa a Lins taky především básníci.

Někde jsem už vysvětlovala, že překladem poezie se člověk ve vzácných okamžicích dostává do bodu jazyka, kam jiní nemají přístup. Nedokážu říct, jestli se mi ještě chce na tento břeh. Uvidíme.