Krvavá zrnka korálů

„Jsem člověk města. Narodil jsem se ve městě a prožil jsem v něm celý život. […] V Babiččině údolí prožil jsem však i já několik závratných chvil, které můžeme v životě zažít patrně jen v této zemi a v tomto kraji, posvěceném skutečností, kterou ctíme, a legendou, kterou milujeme,“ vyznal se ve svých vzpomínkách Jaroslav Seifert z emocionální vazby k východočeským Ratibořicím — a výslovně se tak přihlásil k osobě spisovatelky Boženy Němcové, která do těchto míst situovala děj své biedermeierovské prózy. 

Babička Boženy Němcové poprvé vyšla v roce 1855 a dodnes představuje nejen kanonický text domácí literatury devatenáctého století, ale také — jak poznamenal Miloš Sedmidubský — představuje „klíčový text moderního českého národního sebepojetí“. Tuzemskou identitu kniha současně výrazně provazuje s obrazy idyly, neboť bezsyžetová próza prezentuje harmonické mezitřídní soužití uzavřené do malebného a současně izolovaného prostoru situovaného na břeh řeky Úpy; vytváří tak obraz blaženého, arkadického světa, třebaže pro samu Němcovou vyprávění z krajiny jejího dětství představoval primárně eskapistický prostor.

K autorčinu životu i souvztažným ratibořickým motivům se tuzemská kultura s velkou intenzitou přichýlila už na přelomu třicátých a čtyřicátých let. Okupace českých zemí nacisty a prožívaný pocit národního ohrožení totiž aktivovaly nejen touhu po harmonickém prostoru, ale také etnický rozměr v příběhu strádající obrozenecké spisovatelky. Mýtus Boženy Němcové mohl fungovat „nejen jako připomínka tradice češství, ale také jako symbol mučednictví, spojeného navzdory všemu s útěšnými vidinami vítězícího dobra“.

V tomto kontextu Němcová poprvé vstoupila i do tvorby Jaroslava Seiferta. Jeho Píseň o Viktorce totiž můžeme chápat jako jeden z článků zřetelného tematického řetězce, na jehož počátku stojí už skladba Vějíř Boženy Němcové. Poprvé vyšla v roce 1940 u příležitosti sto dvaceti let od autorčina narození, přičemž dobovou ambici reflektovat prostřednictvím spisovatelčiny figury zjitřené národní cítění a vyzdvihnout významné síly v českých dějinách může ilustrovat také to, že nešlo o jedinou připomínku; souběžně se Seifertovým textem ke čtenářům zamířil také Halasův pandán Naše paní Božena Němcová a do kin v tomtéž roce vstoupila i filmová Babička režiséra Františka Čápa.

Sám Seifert ve svém Vějíři zprvu vzdává hold silám ženskosti, milostné prožitky však pod vahou spisovatelčina symbolu postupně upozadil ve prospěch obrazu ženy jakožto rodičky, ochránkyně životů a nositelky naděje. V Seifertově Němcové se tím zosobnil archetyp matky i ohrožené vlasti, přičemž příběh národní buditelky se s protektorátním ponížením českého národa nejzřetelněji protíná v motivu trnové koruny, který spisovatelka klade na hrob Karla Havlíčka Borovského. Výstižně tuto paralelu pojmenoval A. M. Píša: „Trnová koruna, kterou mu Božena Němcová uvila na rakev jakoby z trní vlastní sudby, tiskne se nyní krvavěji než kdy do skrání jejího lidu“.

V kontextu Seifertovy poetiky nicméně ani Vějíř Boženy Němcové nestojí izolovaně, neboť představuje výsek širšího tematického zacílení, jehož těžiště spočívá především v toposu Prahy, což ostatně prokázaly dvě následující sbírky: Světlem oděná (1940) a Kamenný most (1944). V obou knihách básník silně přimkl k okupované metropoli a jejím symbolům (Karlův most, Vltava, Staroměstský orloj) a jako městský poutník je povýšil na přetrvávající milníky času. Později to vysvětlil následovně:

„Národ počtem obyvatel tak malý, jako je národ náš, ve chvíli nebezpečí přimyká se úzce k památce i k dílům svých velkých lidí. Tyto živé stíny není možno odtrhnout od zdí našeho hlavního města, kde většina z nich žila a pracovala. A tak v takových chvílích přimyká se celý národ i k těmto zdem, které nejsou nikdy němé, nikdy mrtvé. […] Tomu přilnutí říká se prostě. Je to láska.“

Jiří Opelík hovoří o Vějíři Boženy Němcové, Světlem oděné, Kamenném mostě a Písni o Viktorce dokonce jako o básnickém tetraptychu tvořícím ústřední část básníkova melodického (písňového) období, jež se vyznačuje čistou lyričností, smyslem pro rytmiku, melodičnost a s ní spojitou písňovost textu. Vnitřní vazby a motivické přesahy vztahující se k Němcové ovšem můžeme sledovat i v jiných básníkových pracích než ve zmíněných titulech. Sám Seifert se ve svých vzpomínkách přiznal k zálibě v motivu dámského vějíře, který se neobjevuje pouze v názvu protektorátní skladby, ale znovu vytane o čtrnáct let později ve sbírce Maminka (báseň „Vějíř“), přičemž i zde se snoubí vzpomínky a ženská hrdinka. Ve sbírce Šel malíř chudě do světa, již vydal bezprostředně před Písní o Viktorce, se pak objevuje také explicitní ratibořický odkaz: báseň „Babiččina truhla“. Seifert v této skladbě inspirované kresbou Mikoláše Alše transponoval do poetického jazyka jednu z úvodních scén Babičky — moment bezprostředně následující jejímu příjezdu na Staré Bělidlo, v němž se spolu s vnoučaty sklání nad přivezenou truhlicí:

Kam dříve však jen pohlédnouti —
na víku obrázky jsou z pouti
a starodávně všechno voní.
I v přítruhlíčku u stěny
je schován sáček plátěný.
— Babičko, co v tom sáčku zvoní?
A dukát od císaře pána
už drží ručka ušmudlaná […] 

Však na dně truhly, pod tím vším,
tajemství bylo, já je vím:
ta příští krása Barunčina.
A slzy, které, když pak psala,
Barunka hořce vyplakala.

Dalibor Tureček ve své studii o estetice biedermeieru upozorňuje, že dobovou adoraci idyly pohání i „vědomí démonična a hlubinných struktur duše“, které se biedermeier snaží ovládnout a harmonizovat. Petr Málek pak dodává, že v Babičce Němcová svůj biedermeierovský prostor koncipuje rovněž jako truhlu (uzavřené údolí), která může předměty chránit, ale — v případě temných hnutí duše — současně i skrývat. Chmurné tóny rezonující zpoza ratibořické idyly jako ze dna metaforické truhlice Seifert zcela zjevně rozpoznal již při práci na citovaných verších, neboť idylický výjev ze Starého Bělidla rozrušil predikcí spisovatelčina osudu, když Němcovou prolnul s Barunkou coby jejím dětským alter-egem. Již v „Babiččině truhle“ tak básník subtilně využívá elegickou interpretaci ratibořických motivů, kterou ve své příští práci nechal rozeznít už na výrazně širším prostoru.

Na první rukopisné verzi Písně o Viktorce Seifert pracoval od března do května 1949 a za titulní postavu své poemy zvolil nejromantičtější postavu ratibořického světa: nešťastnou Viktorku z nedalekého obce Žernov, jež se zamilovala do rakouského vojáka z pluku horských myslivců, opustila kvůli němu rodinu, porodila mu dítě a v tragickém šílenství je utopila ve splavu řeky Úpy. Ji samu nakonec zabil v lese blesk při letní bouřce. „Zpráva o Viktorčině smrti roznesla se rychle jako po troubách v celém údolíčku; každý ji znal, každý ji litoval, a proto smrt přál. Zvláště smrt takovou, kteréž prý Bůh jen málo lidem dopřává. Mluvívalo-li se o ní dříve s útrpností, mluvilo se pak s úctou,“ uzavírá Viktorčin příběh Němcová. V jejím bukolickém textu Viktorka funguje jako temný pól ke slunné harmonii Starého Bělidla, a jak si povšiml například Václav Černý, kromě kontrapunktu k postavě babičky vytváří také paralelu k osobní zkušenosti samotné autorky.

Tento interpretační směr ve své poemě zvolil i Seifert, protože osud Boženy Němcové a její literární postavy v textu spletl do silné paralely, jež mu umožnila protnout i dvě stěžejní linie jeho poetiky: tematizování erotické lásky a básnickou reflexi českého prostoru. Milostné obrazy autor využíval již v debutovém Městě v slzách a plně rozvinul ve třicátých letech sbírkami Jablko z klína a Ruce Venušiny. V Písni o Viktorce je nechal rozeznít v širokém oblouku od Viktorčiny naivní, až dětské zamilovanosti po trpké zklamání a životní rezignaci. Vrchol sklady představuje Seifertovo intermezzo, milostný duet, jenž předznamenal básníkovu pozdější práci na českém překladu Písně písní a jehož verše představují jedno z nejpůsobivějších vyznání lásky v české poezii 20. století:

— Vrostlas mi dávno do tepen,
můj úžas vchází do úžasu.
Když s tebou jdu, jsem oslepen,
musím se opřít o tvou krásu.
Můj úžas vchází do úžasu,
vrostlas mi dávno do tepen.

— Co když je láska plamenem,
jenž vyšlehává z překvapení,
až shoří vše, co bylo v něm,
zmizí a bude po plameni,
jenž vyšlehával z překvapení
a byl jen pouhým plamenem?

Motiv vlasti a češství v Písni o Viktorce promlouvá Boženou Němcovou, ženou, „která vplétala si krvavé trní do jména“, a její Babičkou. Oproti protektorátní tvorbě ovšem v centru autorova zájmu tentokrát stojí romantická tragédie, kterou čtenářům zprostředkovává v jejích klíčových momentech — v okamžiku, kdy Viktorku uhrane černý myslivec, kdy před ním marně utíká po poli a zabodne si do nohy trn, stejně jako ve chvíli, kdy kvůli němu opouští rodný dům. K osudům Viktorky se básník vrací po milostném intermezzu, jež můžeme chápat i jako nevyřčenou část příběhu (ve stejnou chvíli mlčí o Viktorce i sama Němcová), a dívce klade sugestivní otázku: „Kdo tě to odral do cárů, / kdo naházel prach do tvé krásy, / po kterých cestách ztrácela jsi / krvavá zrnka korálů?“. Posléze vypoví i konec příběhu, zachycuje Viktorku na splavu, jak posílá své dítě po vodě, jak si šílená přichází domů pro chléb a jak nakonec umírá při lesní vichřici. Seifert po celou dobu staví příběh do lyrického osvětlení tak, aby šlo neustále tušit vztah mezi osudem Viktorčiným a osudem Boženy Němcové, neboť obě byly sežhnuty týmž „bleskem krásy“. Z postavy Viktorky se tak stává i předzvěst spisovatelčina osudu, a to ve chvíli, kdy se příběhy obou žen finálně protnou ve Viktorčině smrti; na ni bezprostředně navazuje odevzdaný závěrečný zpěv. Zprvu vidíme Barunku nad dívčinou rakví, jak se jí zjevuje paralela společného osudu, a následně také slavnou spisovatelku v momentě jejího trpkého stárnutí a blízkého skonu. Poslední strofa závěrečného, sedmého zpěvu zní: „Vždyť přichází již zdaleka / a jenom málo dní je před ní / vlastně už čeká na poslední, / vlastně už na nic nečeká“. Básník tak svou Píseň o Viktorce uzavírá truchlivou syntézou: Viktorka za lásku zaplatila šílenstvím a životem, Němcová trápením, bídou a rezignací před zřetelnou vidinou vlastní smrti.

Pro porozumění kritickým ohlasům, které takto koncipovaná skladba sklidila, by ale bylo nedostatečné setrvávat jen u poetických rozborů. Jak jsme již dříve konstatovali, politický tlak na českou literaturu jakoukoliv básnickou autonomii zpochybňoval, a Píseň o Viktorce je proto třeba reflektovat i v kontextu norem nastolených komunistickou stranou. Ve stejné době, kdy Seifert svou romantickou skladbu komponoval, totiž ministr Kopecký vyhlásil za nepřekročitelnou zásadu umělecké tvorby socialistický realismus, a protože pozdější kritika Písně o Viktorce pracovala i s estetickou argumentací, nabízí se otázka, jakou pozici básníkův nový text zaujímal ve vztahu k dobovému estetickému, potažmo literárněkritickému diskursu.

Hledání odpovědi je komplikované z několika důvodů. Zaprvé, stalinistická literární kritika a její excesivní aplikace sociologizující perspektivy podmiňovala posuzování umělecké hodnoty díla ideologickou profilací jeho autora. V Seifertově případě se ale v období let 1948 až 1950 politické hodnocení relativně prudce proměňovalo — od autora zvaného do spisovatelského svazu po tvůrce nedůvěryhodného (vinárenský incident) až odsuzovaného (Štollův referát). Píseň o Viktorce tak v roce 1949 vznikala v jiném kontextu, než v jakém v roce 1950 vstoupila na knižní trh, neboť se stále ustalovala i básníkova pozice v komunistickém uměleckém kánonu.
Druhý faktor, který znemožňuje jednoznačně určit vztah Seifertovy skladby k literárnímu diskursu roku 1950, je absence jednotné představy o socialistické kultuře, která úzce souvisí s kompetenčním paralelismem zodpovědných institucí. Zatímco stranická linie řízení kultury artikulovaná autory kolem Barešovy Tvorby žádala radikální rozchod s předúnorovou uměleckou praxí a razila intenzivní příklon k socialisticko-realistické estetice sovětského typu, kulturní činitelé blízcí vládním úřadům akceptovali zachování jisté kontinuity a hledali způsoby, jak pro potřeby komunistické moci využít starší generaci tvůrců, včetně Jaroslava Seiferta (to ukázala i zmíněná diskuse o novém vydání Města v slzách).

Již dříve jsme uvedli, že tato vstřícnější pozice straně umožňovala legitimizovat komunistickou dominanci, neboť vytvářela zdání široké náruče, a potenciálně i všelidové reprezentace. Zde se ale zastavme u toho, že s totožnou motivací se KSČ snažila akceptovat a absorbovat také uměleckou tradici uplynulých století — včetně díla Boženy Němcové. Proměnu zprvu odmítavého postoje KSČ k dědictví národního obrození předznamenala československá krize ve třicátých letech a zejména nacistická okupace, během níž i komunistická inteligence přimkla k národním hodnotám a české buditele interpretovala současně jako proti-německé (proti rakouské) i jako lidové (ne-buržoazní). Již v lednu 1940 tak komunistický novinář Julius Fučík v eseji Božena Němcová bojující prezentoval autorku Babičky jako přímou předchůdkyni českého socialismu; označil ji za společenskou buřičku, bojovnici proti maloměšťáckým konvencím, hlasatelku ženské emancipace a angažovanou obhájkyni chudých: „To není vztah hedvábí k záplatám, ale záplatované k záplatovaným. Je a cítí se jednou z nich“.

Příklon k českým klasikům deklaroval v roce 1945 znovu také Košický vládní program a v následujících letech ho z vládních pozic intenzivně
prosazoval Zdeněk Nejedlý. Boženu Němcovou zařadil mezi autory tzv. pokrokové linie české literatury a Babičku označil za „nejmoudřejší českou knihu“, která by podle něj přečkala i zkázu národní literatury. Joanna Królak nicméně upozorňuje, že oproti protektorátním poměrům šlo fakticky o znásilnění autorčina odkazu, protože zatímco druhá světová válka aktualizovala odkaz Boženy Němcové přirozeně a z vlasteneckých pohnutek, na přelomu čtyřicátých a padesátých let byly Babička i její autorka „zneužívány s cílem vyjádřit jazykem nacionalistické ideologie nároky vládnoucích komunistů“ (2006, 233). Zpolitizovanou interpretací autorčina díla i sociálního původu totiž kulturní politika KSČ z Němcové vytvářela ideologického spojence, klestícího cestu k socialistickému realismu.

Předpokladů pro takové rámování byla řada: děj spisovatelčiných próz se odehrával v lidovém prostředí českého a slovenského venkova, babiččina moudrost nebyla moudrostí nedůvěryhodné inteligence, ale laickým selským rozumem, a příběhy ze Starého Bělidla široce zachycovaly český folklór, který v estetice socialistického realismu nacházel široké uplatnění. Babička se stala také součástí povinné školní četby a klasického fondu literatury pro děti (ačkoli se nejedná o dětskou prózu), přičemž i zde byl akcentován především sociální rozměr textu. 

Zájem o Němcovou vyvrcholil počátkem roku 1950, na který připadalo 130. výročí autorčina narození. Nejedlého ministerstvo školství při té příležitosti uspořádalo oslavy v Praze i v České Skalici, vinohradské divadlo zinscenovalo Babičku, na Pražském hradě proběhla výstava památek spojených s životem a tvorbou Boženy Němcové. Kulaté výročí se široce promítlo i v tisku; spisovatelčin odkaz reflektovala všechna kulturní periodika vč. Tvorby, která mj. otiskla oslavnou báseň „Božena Němcová“ od Michala Sedloně, Seifertova pozdějšího kritika. Rudé právo se jubileu věnovalo celý první únorový týden a přineslo i tematický komentář prezidenta Klementa Gottwalda:

Její dílo bylo vroucí oslavou našeho lidu, jeho génia, bylo však i vášnivou žalobou a výkřikem, že třeba změnit hladové a bezprávné postavení lidu. […] S tím větší úctou však jí vzpomínáme my, budovatelé tohoto nového socialistického řádu, tím dražší je nám její odkaz jako projev velikého pravdivého umění a statečného zápasu.

Jaroslav Seifert se svou prací vstoupil právě do této manické adorace, neboť nakladatelství Československý spisovatel vydalo jeho Píseň o Viktorce ku příležitosti zmíněných oslav. V pojetí básnické skladby ale můžeme pozorovat několik rozdílů.

V rozporu s obvyklým projevem básnictví socialistického realismu, jak jej v tomtéž období reprezentuje například práce Pavla Kohouta nebo Ivana Skály, Seifert nezvolil výraz branného sociálního heroismu; spolu s Papouškem sice můžeme poznamenat, že soucit s prostým člověkem sice provází celou básníkovu tvorbu (a v případě Písně o Viktorce se projevuje např. připomínkou autorčiny nouze), v poúnorovém Československu se ale tato empatie dostávala „do rozporu se společenskými proklamacemi o osvobození proletariátu. Proletariát je neuchopitelné abstraktum, chudý člověk je konkrétní a viditelný“.

V situaci, kdy dobová kritika poptává radostné oslavy socialistické kolektivity, navíc těžiště Seifertovy poemy setrvává v dobově neadekvátním prostoru privátní milostné intimity a za ústřední figuru volí dívku vyděděnou ze společnosti, opuštěnou, osamělou a bezradnou.

Příběh je pojat jako zpráva o existenciálně založeném tragickém střetu člověka se skutečností. […] Zároveň je tu evokovalo ještě další klasické téma — smrt a dívka v jisté archetypální rovině, sledující rozkvět a vzestup mládí, které s důvěrou vstupuje na svou pouť do světa, aby na této cestě čekala tragédie a smrt.

Viktorčinu romantizující vyděděnost Seifert ještě zesiluje básnickou kresbou přírody, noci a bouřky, a Píša dokonce ve střetu lidského a přírodního aspektu spatřuje jednu z centrálních výpovědí celé skladby. Chápe ji jako vášnivou obžalobu zla v člověku a mezi lidmi, které žene Viktorku k uzavření se před lidským světem. Ve srovnání s jeho krutostí se totiž jeví jako laskavější i příroda a sám splav, kterému žena nakonec svěří své dítě: „Pod splavem voda odtéká / a není zlá a pokolébá. / Je sladká jako střída chleba, / namočená už do mléka“. Předložený rámec ovšem nekonvenuje komunistické představě šťastného mládí vstupujícího do společnosti nového řádu, kterou razili zejména straničtí ultradogmatici. Současně je třeba upozornit, že Píseň o Viktorce nepředstavuje poezii nijak experimentální. V některých ohledech jde dokonce o text tak tradiční, že esteticky konzervativní stalinistické kritice a jí protežovaným formám mohl dokonce konvenovat, a to hned ze tří důvodů: zesílením epického rozměru básně, národním tématem a písňovou formou.

Jak poznamenává Papoušek, epické momenty nebyly v českém básnictví první poloviny dvacátého století nijak výrazné, sílit ale začaly s koncem třicátých let. Sdějování české poezie, ke kterému docházelo i za protektorátu a znovu v reflexi rudoarmějského osvobození, odpovídalo i socialisticko-realistické představě srozumitelného básnictví pro masy. Současně poskytovalo prostor pro patetickou reflexi dějinnosti, jež nacházela v oficiální poezii začátku padesátých let přirozený prostor. Sám Seifert k epice tendoval již ve Vějíři Boženy Němcové, a třebaže svou poetiku nijak nepřizpůsoboval poúnorové poptávce, trajektorie jeho tvorby zachovala lyricko-epický ráz i v nové ratibořické skladě.

Dobové konvence Píseň o Viktorce naplňovala i svým tradicionalistickým tématem, které setrvávalo v přípustném prostoru reflexe klasické domácí kultury, a navíc participovalo na mytologizaci Boženy Němcové (třebaže nevolilo dobový slovník). Na tematické rovině tak nadále odpovídalo přesně tomu pojetí domácího písemnictví, které prosazoval a favorizoval Zdeněk Nejedlý — včetně toho, že Seifert obrozeneckou látku nezvolil kvůli tematizaci biedermeierské idyly. Kautman upozornil i na to, že se Seifert chmurností, zastřenou venkovskou tematikou a pravidelností verše mnohde blíží rázu Kytice Karla Jaromíra Erbena — čili dalšího z adorovaných klasiků.

Potenciál souladu s estetickými preferencemi stalinistické kritiky měla i zvolená forma. Pro oficiální poezii raných padesátých let totiž bylo příznačné využívání písňových forem, které odpovídalo režimní poptávce po vyhrocené emocionalitě a současně i dobovému požadavku na masovou prezentaci veršů, jejich recitaci či zhudebnění. Písňové motivy se dokonce propisovaly nejen do rytmu publikovaných veršů, ale i do samotných názvů — a Seifertova zpěvná poetika této poptávce odpovídala u Písně o Viktorce stejně jako u předcházející alšovské sbírky. 

Z výše uvedeného je patrné, že i v kontextu etatizovaného a sovětizovaného literárního prostoru skýtala nová Seifertova publikace příležitost nejen pro záporné, ale i pro kladné recenzní přijetí, a to dokonce i za předpokladu, že by literárněkritická reflexe setrvala ve svých krajně sociologizujících pozicích. Svou lyricko-epickou výpravností, zpěvností a národní tematikou totiž Píseň o Viktorce vytvářela prostor i pro režimně konvenční interpretaci. Skutečnost, že k ní až na výjimky nedošlo, nakonec znovu dokládá, že motivace tiskové kampaně proti Jaroslavu Seifertovi vycházela primárně z mimoliterárních pozic, a teprve na jejich základě zpětně konstruovala estetickou interpretaci tak, aby konvenovala předsevzatému politicko-ideovému soudu.