Grögerová byla z mého objevu dojatá

Kdy jste s rozhlasovými hrami přišel poprvé do kontaktu? Vzpomínáte si, co vás zaujalo natolik, že jste si to zvolil za téma svého odborného zájmu?

Tím výchozím podnětem asi nebyly rozhlasové hry, ale mluvené slovo jako takové. Kdysi, jako teenager, jsem navštěvoval kroužek mladých reportérů, tzv. Malé studio, kde jsem se naučil věci, které jsou dnes technicky pasé, jsou ovšem pozoruhodné: zacházet s těžkou analogovou technikou a stříhat pásek, brát zvuk doslova do rukou. Mnohem později jsem zcela intuitivně, jako tvůrce, začal ohledávat možnosti zvukové poezie a rozlehlejších auditivních kompozic. Zjistil jsem, že „psaní zvukem“ nabízí spoustu nových možností, které běžný tichý text neumožňuje. A protože jsem zároveň akademik, hledal jsem instinktivně průnik mezi vlastními tvůrčími fascinacemi a vědou — tak jsem se dostal k tvůrcům typu Grögerová a Hiršal, také například k Ferdinandu Kriwetovi nebo třeba Gerhardu Rühmovi. 

Jak je to s poměrem experimentální literatury ke zkoumaným hrám? V čem spočívají hry, o nichž píšete, že jsou „jako otevřené stavebnice z jazykového materiálu, které programově boří iluzi běžného rozhlasového jeviště“?  

Experimentální literatura byla pro tzv. „novou rozhlasovou hru“ naprosto zásadní. Konkretistické postupy, jak byly definovány už v padesátých letech minulého století, nasměrovaly pozornost k materialitě jazykového znaku, ke konstelacím a modelům, odmítaly konvenční jazykovou niternost a běžné vyprávěcí principy. Vznikly na základě nedůvěry vůči běžným formám sdělení, což mělo v různých zemích různé důvody — ale v zásadě šlo o obrannou strategii proti zneužitelnosti řeči. V průběhu šedesátých let se experimentální proudy různě stratifikovaly a mimo jiné se promítly i do žánru mediálně reflexivních tendencí v rozhlasové hře. To ovšem nebylo typické pro Československo, resp. východní blok, protože tam nějaká hluboká masmediální reflexe naprosto nebyla v zájmu vládnoucího režimu. Šlo o tendence západní: tam se skutečně důsledně rozbořilo tradiční rozhlasové jeviště ve prospěch otevřené hry s jeho stavebními prvky.  

Vznikají takové hry stále?

Hry tohoto reflexivního typu — tedy opravdu otevřené rozhlasové hry — zaznamenaly svůj rozkvět především na západní, zejména západoněmecké scéně šedesátých a sedmdesátých let, vžilo se pro ně označení Neues Hörspiel (nová rozhlasová hra), podobně jako třeba nová hudba, poezie nového vědomí apod. Německou rozhlasovou tradici ovlivňuje tato estetická linie dodnes, byť nijak nedominuje. Mám-li hledat nějaké podobné rezonance u nás, pak v první polovině devadesátých let sehrálo důležitou roli legendární Audiostudio, které založil Václav Daněk. Jeho produkce se programově snažila navázat na zpřetrhané linie experimentální literatury, mj. se zde zpracovaly právě dvě české hry Grögerové a Hiršala. Vynikající jsou jistě české adaptace her Ernsta Jandla a Friederike Mayröckerové, které v nultých letech připravil režisér Miroslav Buriánek: Chroptění Mony Lisy (Das Röcheln der Mona Lisa, pouze Jandl) a Pětkrát člověk muž (Fünf Mann Menschen). Co relativně silně působí dnes, je tzv. radioart, u nás pod hlavičkou vltavské platformy Radiocustica a s ní spojené premiérové edice pořadu Radioateliér. Tato platforma představuje velice volné tvůrčí pole, její doménou je zvukovost jako taková, v širokém spektru od hudby přes hluk či ruch až po slovo. Tam by se nějaké ty paralely s novou rozhlasovou hrou občas našly, ano.

A jaké jsou? Stojí za to? Mají vztah tady k těm zkoumaným experimentům, nebo dělají věci úplně jinak, po svém? 

Na to je složité odpovědět, protože ta scéna je opravdu hodně otevřená, široce mezinárodně provázaná. Radiocusticu založil Michal Rataj v roce 2003, existuje tedy už takřka čtvrtstoletí, dnes ji vede Ladislav Železný. Svoje kompozice tu odvysílali například zahraniční tvůrci Leigh Landy, Arsenije Jovanovič, Collin Black, Alessandro Bosetti, Mario Verandi nebo také Antje Vowinckel, která mimochodem přímo navazuje na Neues Hörspiel a je i autorkou vynikající knihy o rozhlasové koláži. Z českých autorů bych — v souvislosti s principy nové rozhlasové hry — vyzdvihl režiséra Jiřího Adámka a zvukového tvůrce Ladislava Železného: především jejich společná rozhlasová hra s názvem Hra na uši z roku 2019 jasně rezonuje s principy nové rozhlasové hry: Jiří Adámek se zde koneckonců inspiroval písemnými poznámkami „experimentálního klasika“ Jiřího Valocha. Hra je to výjimečná a nikoli náhodou získala v Německu vůbec nejvyšší možné ocenění Karl-Szuka-Preis. Vedle Adámka a Železného je namístě zmínit další autory, třeba významného mediálního teoretika a ceněného zvukového umělce Miloše Vojtěchovského, samozřejmě též samotného Michala Rataje, dále mladou autorku Veroniku Svobodovou, jejíž vyznamenaná hra Rorbu představuje taktéž onen opačný, nejazykový, čistě zvukový pól. Určité paralely s klasickými znakově-jazykově zaměřenými experimenty let šedesátých bychom mohli najít třeba u Lukáše Jiřičky anebo v kooperacích Michala Rataje a Jaromíra Typlta, též u Alexe Švamberka, Romana Štětiny nebo i Filipa Jakše. A snad bych mohl v této souvislosti zmínit i svou maličkost. Nějaké přímé návaznosti se ovšem obecně hledají těžko, a to prostě už proto, že dnešní auditivní díla jsou definována nikoli analogovým, ale digitálním médiem, vycházejí z jiných souvislostí, z jiného zázemí, mnohdy jsou třeba jen objevitelsky intuitivní. A nesmíme zapomínat na to, že linie radiofonního experimentu je v našich končinách nespojitá, zpřetrhaná.  

Kdy a skrze jaká díla jste se poprvé setkal s tvorbou Grögerové a Hiršala? Lišily se jejich rozhlasové hry od toho, co jste do té doby slyšel?  

Kdysi, někdy v devadesátých letech, jsem poprvé četl memoáry Hiršala a Grögerové Let let. Bylo to pro mě zjevení, dokonalý literární rozcestník napěchovaný informacemi i energií — tak asi vzniklo základní nasměrování. K rozhlasovým hrám obou autorů jsem se dostal až později; tuším, že to muselo být až někdy kolem roku 2011. Tehdy jsem z německých rozhlasových archivů vylovil jejich naprosto zapomenuté rozhlasové kusy: německou verzi hry Lunovis a dále Zweiäugiges Wortspiel (Slovní hra o dvou očích), obě z počátku sedmdesátých let, tedy z doby, kdy u nás probíhala normalizace. Se zdigitalizovanými nahrávkami jsem se tehdy vypravil za Bohumilou Grögerovou, ta byla z onoho objevu naprosto dojatá, protože ty hry, které byly podle strojopisných podkladů natočeny v Západním Německu, údajně nikdy neměla možnost slyšet. V Památníku národního písemnictví jsem pak ještě objevil hry další, mj. strojopis ještě jedné německy psané hry Faust im Stimmenwald (Faust v lese hlasů). Ty hry mě svou nezvyklou stavbou velice překvapily, velmi inovativně totiž zacházejí s technikou stereofonie a textové montáže, zcela se vymykají tomu, na co je běžná rozhlasová scéna zvyklá, obzvláště v našich končinách. Rozsáhlá kapitola o třech německých hrách Grögerové a Hiršala tvořila část mé habilitační práce v Německu. Později jsem ale, po všemožných dalších doplňkových studiích, pocítil nutnost dostat tato díla zpátky do českého kontextu, zpřístupnit je českému publiku — tentokrát komplet. Takže jsem se do toho všeho vrhl znovu a jinak a vše jsem rozšířil o hry česky psané. Německé texty bylo třeba dosti komplikovaným způsobem přeložit, protože mnohdy pracují s literárními prefabrikáty, celek opatřit jakýmsi „návodem k použití“ a poznámkami k primárním textům, knihu jsem též vybavil auditivní přílohou.

Takže tyto hry byly prvně známé v Německu? Jak se tam na ně dívali, jak se k nim vztahovali? Nebo to pro ně byl objev i třeba skrze vaši habilitaci?

Lunovis a Zweiäugiges Wortspiel se v tehdejším Západním Německu odvysílaly jen dvakrát a vzápětí zcela zapadly, ostatní německé texty zůstaly auditivně nezpracovány. Vstoupil jsem tedy do zcela neprobádaných a zapomenutých vod. Až na pozdější českou verzi Lunovis, přesněji Lunovis aneb Měsíčku na nebi hlubokém z první poloviny devadesátých let, která je dnes vnímána jako česká rozhlasová klasika a mnohokrát se vysílala, se tituly her objevovaly pouze jako položka v bibliografii, pokud vůbec. Nikdo se tím nikdy nezabýval. Zvláštní. Přitom ty hry patří k tomu nejpozoruhodnějšímu, co Grögerová s Hiršalem napsali, myslím.  

Svazek zahrnuje vaši obsáhlou studii o rozhlasové experimentální tvorbě a potom osm her, z nichž polovinu napsali jako autorská dvojice a polovinu napsala jen Bohumila Grögerová. Jak moc ty dvě části — studie a hry — fungují samostatně? Jak se k sobě vztahují? 

Ano, svou studii chápu jako určitý „návod k použití“, a to jak teoretický, tak i interpretační. Celé to bylo tedy takové trochu osvětové gesto — snad i smutně ironické. Protože ony radikální textové postupy, jakých oba autoři využívají, jsou u nás v podstatě neznámé a v českém rozhlasovém prostředí se prakticky nevyskytují. Ty principy zná vlastně jen pár odborníků, spolehlivě např. Michal Rataj, Lukáš Jiřička, Zuzana Augustová nebo také Jiří Adámek, samozřejmě.

Co na nich bylo tak radikálního?

To, co si běžný posluchač — a bohužel také běžný rozhlasový tvůrce — představí pod pojmem rozhlasová hra, je prostě určitá forma jevištní iluze, v trochu lepším případě melodramatu či metafory: vpravo vrznou dveře a vstoupí postava, mluví s někým, zapálí si cigaretu, pak zase vyjde ven, dveře vrznou a ozve se zvuk ulice — a tak dále. Všichni přitom víme, že je to celé umělé a s nějakou realitou to nemá společného nic, ale prostě si to všechno pohodlně představujeme, chceme si u toho odpočinout. Radikální rozhlasový experiment takové iluzivní pojetí hry z dobrých důvodů zavrhuje, recipienta chce vybudit, jde přímo po podstatě: po jazykové materii, po zvuku, po parametrech zvukového díla, po procesuálním uspořádání kompozice, stereo není iluzí prostoru, ale geometrickou osou, zvuková technika je chápána jako otevřený mechanismus, nikoli jako nástroj nějakého útěšného vyprávěcího klamu. Tenhle mediálně kritický přístup tady dnes obecně chybí jako sůl, vůbec to není pasé. Marshall McLuhan kdysi napsal, že obsah média se podobá „šťavnatému kousku masa, které má u sebe lupič, aby odlákal hlídacího psa mysli“ — to je naprosto přesné, vždycky bychom měli dávat pozor na to, kdo nám ten šťavnatý kousek podává. A stejně po tom většina chňapne znovu a znovu, že. Tak nějak. Nedůvěra a ostražitost je namístě.

Co vedlo Grögerovou a Hiršala k tomu, že některé texty psali německy?  

Oba autoři byli v šedesátých letech silně navázáni na západní scénu a její estetické směřování. A především v Západním Německu se rozvinuly podmínky pro svobodný rozhlasový experiment, který by v konzervativních československých podmínkách těžko mohl vzniknout, natožpak během normalizačního temna. Grögerová s Hiršalem ještě stačili dostat své strojopisy do Německa, údajně je tam propašoval Reinhard Döhl, který byl ještě v roce 1970 na návštěvě v Praze — do vzniku auditivních produktů ovšem pak už autoři neměli možnost nijak zasahovat. V sedmdesátých letech se především Bohumila Grögerová věnovala rozhlasovým hrám dále, psala do šuplíku, mnohdy německy, bez reálné vyhlídky na nějakou rozhlasovou kooperaci. Západoněmecká estetika nové rozhlasové hry se promítla také do česky psaných kusů, mj. do hry Už jenom dýchat…, psané taktéž v sedmdesátých letech, a do pozdní české verze Lunovis. Obě tyto hry byly rozhlasově zpracovány až po roce 1990 v Českém rozhlase. Rozdíl mezi českou a německou rozhlasovou produkcí je patrný především ve hře Lunovis: starší německá verze je z hlediska mediálně reflexivních postupů naprosto nekompromisní, čistá. Česká verze (která je zároveň textově odlišná) je v auditivní verzi melodramaticky básnivá, ba i patetická, ano: nemohl zde tradičně chybět hlas Radovana Lukavského.   

Jak důležitá byla pro Grögerovou a Hiršala propojenost s ostatními tvůrci? Vidím takový rakouský pandán k nim v Ernstu Jandlovi a Friederike Mayröcker.

Ano, s Jandlem a Mayröckerovou pojilo oba autory silné přátelství. Průlomová hra Fünf Mann Menschen (Pětkrát člověk muž) Jandla a Mayröckerové z roku 1968 představuje milník v oblasti stereofonního rozhlasového experimentu a oba čeští tvůrci ji dobře znali. Přátelili se například i se stuttgartským básníkem a akademikem Reinhardem Döhlem, jehož rozhlasové tvorby si považovali, dokonce přeložili i jeho hru Zeď. Dále byli v kontaktu s Klausem Schöningem, což byla klíčová postava Studio Akustische Kunst WDR v Kolíně nad Rýnem, kolébky nové rozhlasové hry. Znali třeba i zvukovou tvorbu Franze Mona, Gerharda Rühma, Ferdinanda Kriweta — a tak podobně.   

A na druhou stranu, stála jejich experimentální literatura proti něčemu? Stylisticky, esteticky, tematicky, jazykově? 

Ano, jejich hry byly bytostně podvratné, a to mnohem výrazněji než třeba konkretistická sbírka JOB-BOJ, která sem tam obsahuje silné protirežimní šlehy. Německá verze Lunovis, ale třeba také Faust im Stimmenwald přímo artikulují beznaděj z totalitních mechanismů — a na rozdíl od otevřených konkretistických experimentů jsou opravdu komplexní a kompozičně sevřené, navíc opravdu mají šťávu. Německý Lunovis představuje bez nadsázky geniální využití stereofonního paradigmatu: pracuje s procesuální dynamikou mezi středem stereofonní báze a jejím okrajem, mezi centrem a periferií. Střed je věnován zemské tíži a jejímu mediálnímu, často propagandistickému blábolení, periferie pak americkým astronautům, také snílkům a básníkům, dá se říci „odpadlíkům“ — ti jsou posláni na Měsíc, samozřejmě. Jinými slovy: tu svoji svobodu si klidně provozujte, ale nikoli na této planetě! Faust zase, opět cestou promyšlené stereofonní kompozice, představuje mechanismy proměny člověka v mechanickou totalitní loutku. Děsivě aktuální i nadčasové.

Už jsme se dotkli toho, že polovinu her napsala Grögerová sama. Čím to bylo? Byly pro ni zajímavější tvůrčí pole, nebo to naopak Hiršala prostě nebavilo? 

Nedá se říci, že by to Hiršala nebavilo, do her bezpochyby významnou měrou přispíval, jako svobodný duch s fenomenální básnickou pamětí, jako inspirační gejzír. Ve hrách je ovšem přítomno něco, co pro něj až tak typické není: je to až pedantské, mnohdy přísně geometrické zacházení s materiálem — takový smysl pro řád je naopak typický právě pro Grögerovou. Všechny hry jsou založeny na promyšlené textové montáži, mnohdy i na čisté práci s fragmenty různých literárních textů (Joyce, Lautréamont, Morgenstern, Verne, de Bergerac, Wittgenstein aj.). Třídění, kompozice, to byla technika, v níž byla Grögerová takzvaně doma — a snad právě díky tomu se hrám věnovala ještě po své vlastní linii.

Když máme takto doplněnou jejich rozhlasovou tvorbu, je ještě něco, co nám z díla Grögerové a Hiršala chybí?

Například taková korespondence, zejména Jandl/Mayröckerová — Hiršal/Grögerová, to by jistě stálo za zpracování. Množství různě roztroušených teoretických a nepřeložených textů, ty by bylo jistě dobré posbírat. Anebo materiály k Letu let, ty jsou, pokud vím, mnohem rozsáhlejší, než jak je do sebe stačila pojmout ona objemná kniha… Je toho hodně. 

Akustickou literaturu, jak ji pojmenováváte na začátku, se zabýváte už spoustu let. Je tato kniha pro vás nějakým završením tématu, nebo je ještě něco, nad čím byste rád dál bádal?

V případě téhle knihy jsem prostě věděl, že ji musím dát dohromady, protože nikdo jiný to za mě neudělá. Že nevnikne-li, pak ty unikátní hry zapadnou stejně jako kdysi. Jsem rád, že je to teď k dispozici, pod střechou v jedné knize. Co mě čeká v příštích letech, je německý autor Ferdinand Kriwet, tam je to vedeno tak trochu podobnou nevyhnutelností.