Dějiny uzavřené v bytě

Když v roce 2009 poprvé vyšel román Kateřiny Tučkové Vyhnání Gerty Schnirch, bylo všem čtenářům jasné, proč jej autorka napsala. Nabídl mimořádně silné téma: připomínal události spojené s tzv. brněnským pochodem smrti a konfrontoval veřejnost s explicitními obrazy násilí, k němuž těsně po válce nejen v Brně docházelo. V české společnosti se tehdy zaujatě debatovalo, zda šlo o odsun, vysídlení či vyhnání. Kontroverze vyvolané Česko-německou deklarací (1997) však už doznívaly a román také přispěl k tomu, že se připomínání a odpovědnost za poválečné násilí na českých Němcích staly součástí české kulturní paměti. Odpovědět na otázku, proč vznikla televizní adaptace a jak zachází s dějinami, už není tak jednoduché.

Kdo je Gerta Schnirch?

Prolog románu nás vtahuje přímo do pochodu smrti. Gerta je především obětí násilí, zcela nezaslouženě. Jde o symbolickou postavu spojenou s vyhnáním. Nese si životem trauma, s nímž se nakonec díky paměťovému aktivismu vnučky vyrovnává. Filmová Gerta je především špatná matka, i když dobře zahraná. Prolog filmu ukazuje mladou Gertu (Barbora Váchová), jak s Karlem (Oskar Hes) sní o rodině. Vlastní příběh však začíná v listopadu 1989 převozem stárnoucí Gerty (Milena Steinmasslová) do nemocnice. S vnučkou (Martina Czyžová) a dcerou (Lucie Štěpánková) návazně vstupují na scénu rodinné neshody. Až poté začíná babička Gerta vzpomínat na rok 1938 a na válku. Průhledy do minulosti vysvětlují, jak tragické dějiny formovaly její chladný vztah k dceři Barboře. Hlavní událostí ve filmu ale není pochod smrti, nýbrž násilný incest. Vypjatý moment, kdy stará Gerta odhalí dceři krutou pravdu o jejím početí (na rozdíl od románu), představuje klíčovou akci v závěru filmu.

Rodina jako bojiště

K posunům oproti románové předloze došlo nejen v zápletce scénáře, ale i při transferu z knihy do filmového média. Doslovnost filmu posunula vyznění některých klíčových motivů románu. Týká se to zejména soužití v národnostně smíšené rodině za války. V románu rodinné dění rámuje vypravěč, kdežto ve filmu mluví postavy, a němčina se tak střídá s češtinou daleko častěji. Ženy v rodině Schnirchových mluví většinou česky, zatímco muži daleko důsledněji německy. V románu je rodina také takto rozpolcena. Polarizace ale prostupuje důsledně celou knihu a vyznívá více symbolicky. Téměř všichni muži jsou násilníci, mají světonázor, podléhají ideologiím. Ženy mají tělo, snášejí utrpení a vyprávějí o něm. V literárním podání nečteme tyto motivy doslovně, jako obraz dobové sociální reality, vnucuje se nám metaforický význam. Tato podvojnost obecněji vypovídá o povaze vzpomínání. Muži v něm reprezentují násilí dějin a ženy symbolizují reflexivní povahu paměti a traumata z minulosti. Film naopak doslovné čtení podporuje, protože divákům nenabízí žádné podněty, aby zobrazené jednání postav vnímali symbolicky nebo jako zkreslené perspektivou vzpomínání. Díky tomu vyznívá jazykové rozdělení rodiny schematicky. Motivace postav k rodinné válce není psychologicky přesvědčivá. Otec matku sice miluje a potřebuje, ale přesto ji trápí a nepřetržitě útočí na její češství. Ani smrt manželky a syna jej nevytáhnou z válečného jazyka a světonázoru. Rodina se stává bojištěm a násilí nezná hranic, dojde až k incestu. Otec pak odkráčí, zmizí ze scény, jako většina mužů ve filmu.

Dějiny v bytě

Filmové zpracování Gerty Schnirch oslabilo vazby na veřejný prostor, klíčovým dějištěm příběhu se stal byt. Román zasazuje příběh do konkrétních brněnských lokalit (obsahuje dokonce slovníček místních názvů) a zaplňuje prostor i vlastními jmény jeho někdejších obyvatel. Zatímco předloha vychází z Brna, sleduje brněnský pochod smrti do Pohořelic a situuje navazující děj do konkrétní obce Perná, film se z reálného prostoru vyvazuje. Město se sice zmiňuje, řada exteriérů se natáčela v Brně, snímek ale tuto místní vazbu nerozvíjí a nijak nezdůrazňuje. Může to být motivováno pragmaticky: je levnější natáčet v interiérech, oslabení místních reálií zároveň zpřístupní film zahraničnímu publiku, na které produkce určitě cílí. Má to ale dopady i na vyznění filmu. Kolektivní paměť se váže k veřejnému prostoru, autentická místa dodávají sdíleným vzpomínkám auru skutečnosti. Když tyto vazby oslabíme, získá sice příběh na univerzální platnosti (mohl by se odehrát všude), zároveň však ztrácí performativní paměťovou sílu a vztah ke kolektivní identitě. Film naopak zdůrazňuje privátní prostor — ateliérový byt, do nějž se Gerta po návratu do Brna (v rozporu s literární předlohou) vrací, nechybí v něm ani otcův klavír. Jsme až do konce příběhu v jednom bytě. Tady se odehrály klíčové události: krvácela tu Gertina nemocná matka i samotná Gerta. Osobní prostor bytu ovšem není ve vztahu k paměti nevinný, privatizuje dějiny, vnucuje jim rámec rodinné historie bez přesahu k obtížným otázkám, které vysídlení českých Němců ve veřejném prostoru stále vzbuzuje. Přitom se dnes téma války aktualizuje, a tak by mělo smysl nově promýšlet význam tragických událostí pro současnost.

Dějiny až v druhém plánu

Proč vznikla televizní Gerta Schnirch a jak zachází s dějinami? Ve srovnání s románem snímek neklade takový důraz na pochod smrti. Tvůrci oslabili i paměťový aktivismus. Vnučka sice babičku přesvědčí, aby šla o vyhnání vyprávět do rozhlasu, ale její svědectví příznačně zaniká v hlučné polemice dvou mužů. Není slyšet. Gerta i vnučka se shodnou, že tam ani neměly chodit. Vyrovnání s vyhnáním se ve filmu nekoná. Možná právě z toho důvodu, že již reálně v současném veřejném prostoru proběhlo, a tak jej není potřeba performovat jako v roce 2009. Televizní Gerta Schnirch přišla o hlavní agendu. Historie se z příběhu vytrácí, stejně jako muži odchází z bytu a výraz vyhnání mizí z názvu. Zůstává byt, kde jsou dějiny ovšem jen kulisou. V rámci rodiny k vyrovnání nakonec dojde, jak naznačuje zadupání otcova popelu na hřbitově a závěrečná scéna, v níž tři ženy společně pracují na zahradě. Toto smíření však postrádá historický význam.