Závratě propojeného světa

Píšeš, že hlavními městy shoegaze byly Londýn a Praha. U toho Londýna je to poměrně jasné, jak si ale vysvětluješ Prahu?

Je to spíš trochu provokace. Nicméně faktem zůstává, že scéna v Londýně neměla dlouhého trvání. Bylo to někdy od 1986/1987 do 1995, potom někdy kolem roku 1993 se na shoegaze hudební novináři, kteří žánr stvořili, dívali skrze prsty a utahovali si především ze středostavovského původu kapel. V tomto období nikde po světě — ale především v bývalém východním bloku — žádná podobná shoegazeová scéna nevznikla, nebo já o tom alespoň nevím. Našly by se jednotlivé kapely, například v Estonsku nebo Jižní Americe, ale u nás jich scéna čítala v první půli devadesátých let skoro deset. Spoustu britských hudebních novinářů na to slyšelo a udivovalo je to, protože shoegaze brali jako velice lokální záležitost, která patřila Londýnu a Thames Valley. Byli úplně na větvi z toho, že se to někam rozšířilo, zčásti i proto je to zajímalo. Ale Praha by v té době jinak samozřejmě mohla být hlavním městem i spousty dalších žánrů a nálad.

Myslíš, že české kapely tehdy spíše kopírovaly to, co z toho Londýna slyšely, nebo do toho vnášely i nové prvky?

Jistá míra imitace v tom určitě byla, ale to se dá říct o všem od příchodu jazzu do Československa v meziválečném období přes rockovou hudbu a tak dále. Přínos těch kapel byl dost různý. Ecstasy of Saint Theresa na EP Fluidtrance Centauri, které vzniklo z nahrávky pro Johna Peela v lednu 1993, do toho přidává určitou míru psychedelického dozvuku. Ten tam už byl, ale oni to ještě posunuli. Kapela Here do toho zase vnesla pestřejší nástroje, třeba smyčce, čímž se dostávali na pomezí shoegaze a post-rocku. Z pohledu těch západních novinářů — tedy optikou jejich „western gazeu“ — tam přinášeli faktor neznáma nebo mystična.
Zvukový inženýr Guy Fixsen, který dělal mimo jiné na pro žánr zásadní desce Loveless od My Bloody Valentine, vzpomínal na Ecstasy jako na experimentátory posouvající hranice. Udivovalo ho, že na takhle experimentální kapelu v Čechách chodí stovky nebo tisíce lidí, prý u nich v Londýně by to bylo víc okrajové. 

Tvoje kniha se primárně zabývá pěti kapelami: Toyen, Ecstasy of Saint Theresa, Here, Naked Souls a Sebastians. Jak jsi vybíral právě tyto kapely? A byla ve hře i jiná skupina, na kterou se nedostalo?

Chtěl jsem tam zachytit závan kulturní globalizace s pocity propojenosti po roce 1989, který byl umožněn v tomto nakrátko optimistickém období, kdy najednou dveře i mosty byly otevřené. Chtěl jsem zachytit kapely, které měly život i za hranicemi České republiky směrem na západ. Pro mě byl klíčovou událostí pořad MTV Europe 120 minutes z ledna 1993, ten zároveň vytvořil rámec knihy. Pozvali tam Ecstasy of Saint Theresa, Toyen, Naked Souls i Sebastians. Přidal jsem si k nim Here, protože jejich příběh je fascinující a měli ohlas v zahraničí, mimo jiné nahráli svoji desku v Peel Session. Mosty mezi východem a západem byly otevřené, ale nebylo to bez deziluze: například z toho, jak moc kompetitivní prostředí v Londýně bylo. Turné do Londýna některé kapely dostalo do velkých dluhů, jiné zase takové ambice rozložily. 

Píšeš, že třeba Ecstasy of Saint Theresa chtěli být co nejhlasitější, obecně se má za to, že k shoegaze hlučnost patří a je to součást zážitku. Můžeš nějak popsat spojitost shoegaze a noisu?

Já ten žánr vnímám jako přesahový na několika úrovních. Shoegaze přišel v období, kdy kytarová hudba byla trochu vyčerpaná, a oni chtěli přesáhnout ten kytarový i kapelní formát. Když hráli na kytary, nechtěli, aby zněly jako kytary, chtěli aby se tóny rozplývaly do ploch a textur, což tady nikdy v dějinách hudby nebylo. Posluchači v porevolučním Československu tehdy zažívali nové zážitky, a to jak z politického hlediska, tak z tohoto estetického — nikdy třeba nezažili takové senzorické přetížení spojené s hlukem. České kapely s přesahovým zvukem zároveň mířily za hranice. 
Shoegazeové kapely se snažily usmířit dvě tendence v rockové hudbě: maskulinní a femininní. Na jedné straně tu byl až nesnesitelný hluk, na druhé jistá něžnost a éteričnost, která unášela a povznášela. Ženské vokály, s nimiž se pracovalo ne jako s vokály, ale spíš se jimi jen předávaly emoce. Najednou jste měli vokál, který není slyšet, nicméně o ten text úplně nešlo. Bylo jedno, jestli zpívají česky nebo anglicky, vokál byl utopený v hlukových stěnách. Podle mě to pomohlo přesahovat hranice, britští novináři nebo novinářky měli pocit, že tyto kapely zpívají v imaginárním jazyce. Ještě to přidávalo na tajemnu, zvlášť když ta kapela přicházela ze střední Evropy.

Když mluvíš o emocích a energii: propsala se tvorba a působení této scény zpočátku devadesátých let i do nějakého jiného umění? 

Paralely tam jsou rozhodně s filmem. Vnímám, že existuje něco jako devadesátkový zvuk, který je slyšet u Samotářů nebo jiných filmů Davida Ondříčka. Myslím, že architektem toho soundu je Jan P. Muchow, který se po rozchodu první formace Ecstasy of Saint Theresa posunul právě k tvorbě soundtracků. Současně chodil do kina na Jima Jarmusche nebo Dereka Jarmana, hned potom šel přímo na kapelní zkoušku. Už kolem desky Free-D mluvil o tom, že to je soundtrack k neexistujícímu filmu, v té druhé polovině devadesátých let už tvořil soundtracky k existujícím filmům.

A co v literatuře?

Shoegaze scéna fungovala v úzkém kontaktu s místní expatskou komunitou — možná taky proto, že jim část místní alternativy vyčítala, že zpívají v angličtině a mají anglické názvy. Někdy v tom byla ve vztahu k cizincům žijícím v Praze až xenofobie. 
Praha na začátku devadesátých let byla nový Berlín a spoustu lidí se tam jezdilo hledat. Mezi nimi byli i spisovatelé a spisovatelky, třeba Finka Riikka Pelo, která napsala oceňovaný životopis Marie Cvetajevy, Náš všední život. V devadesátých letech v Praze chvíli žila, zpívala s Ecstasy třeba na desce Susurrate, byla pro ně taková Nico. Poezie Marie Cvetajevy je hodně přesahová, spirituální, podobně jako zvuk té kapely. Myslím, že zvuk těchto shoegaze kapel se spojoval s jejím tématem. Teď píše eseje o ženské mystické poezii a pořád se ve svých esejích vrací k Berniniho sochám. 
Potom tu byl třeba Tom McCarthy, který v roce 1991 přijíždí do Prahy, bydlí v nějakém sdíleném bytě a žije na stipendiu pro začínající autory. Vyprávěl mi jednu historku, která pro mě symbolizuje pocity propojenosti, o nichž jsem mluvil před chvílí. Spolubydlící mu jednou poví: je tady ta kapela (Ecstasy of Saint Theresa) a ta zpěvačka vypadá jako svatá Terezie z Ávily. Vyrazí tam a z koncertu se vrátí úplně osvícený. Říká si, že tohle je hudba, kterou hrají anglo-irský kapely jako My Bloody Valentine, ale děje se to tady v Praze. Ráno se probudí a přes BBC World Service poslouchá BBC Radio 1, kde John Peel pouští pražskou Ecstasy of Saint Theresa. Najednou tam cítíš ty závratě propojeného světa, který byl ještě před pár lety rozdělený studenou válkou — a je to euforie po dekádě, kdy všichni žili ve strachu z jaderné války. 
McCarthy potom vydal několik knih jako Remainder nebo C, která vyšla taky v češtině. Tady sbíral nápady pro svou první knihu, kterou nakonec vydal o něco později — koncem nultých let — pod názvem Men in Space. Je zasazená do středu shoegazeové scény. Je to mnohovrstevnatý text, kde se setkávají pašeráci umění s mladými kapelami a někde nad tím visí sovětský kosmonaut, takový Major Tom z východního bloku, který po rozpadu Sovětského svazu neví, kam patří. V románu je rozpad, přesahy, transcendence, jistá míra mysticismu. Ale to už odbíhám…

Klidně pokračuj. 

Při psaní mě zajímalo, jak napsat vícevrstevnatý text a jak reportážně — a novinářsky poctivě — odvyprávět příběh kapel, ale přitom v něm vidět i odlesky dezintegrace, transformace a propojení. Na další úrovni mě zajímala ta přesahovost do snových krajin a jistého druhu mystiky, ke které už vyzývá to zasazení do Prahy, kde jsou nánosy historie i barokní kulisy. Ještě než jsem začal psát, věděl jsem, že kniha bude začínat v Římě u sousoší Extáze svaté Terezy od Berniniho. Názvy kapel na místní scéně mi přišly evokativní a při psaní mi sloužily jako vodítko. Vezmi si Toyen, což je podle mě první dreampopová kapela u nás, která se snažila přiblížit oblíbeným kapelám z britského labelu 4AD, mimo jiné Cocteau Twins nebo This Mortal Coil. Dává smysl, že se stejnou měrou inspirovali malířkou snových krajin a pojmenovali se po ní. 

Vždycky mi přišlo, že devadesátá léta jsou mnohem víc spojená primárně s dravým kapitalismem než se spiritualitou.

Jelikož byly spiritualita a náboženství za komunismu stíhané a vyřazené z veřejného života, po roce 1989 zažívaly boom různé proudy. Projevovalo se to taky v estetice a nejlepším příkladem je tvorba hudebně-výtvarné skupiny Bratrstvo. Příklon k mysticismu, snovosti a éteričnosti je vlastně nějaké popření racionality a rozhodování na základě čísel, které bylo tak typické pro devadesátá léta. Taky shoegazeové kapely unikaly do svých zvukových světů a byli to introverti, v něčem taky eskapisti — ze změn po revoluci těžili a otevíralo jim to možnosti, ale zároveň neměli touhu podnikat. Sice žili tuhle překotnou dějinnou fázi, ale nechtěli politiku řešit, protože to znamenalo vzpomínat na komunismus. Chtěli se nechat unášet zvukem, protože si konečně mohli hudbu užít čistě jako estetický zážitek.

Když jsi mluvil o mystice, napadlo mě, že psaní o shoegaze často doprovází spousta připodobnění: oceánský rock, katedrála zvuku, šeptání, které má tvoje kniha i v názvu. Čím si vysvětluješ, že je psaní o něm tak bohaté na metafory, tedy že ji jde popsat spíš nepřímo?  

To byla pro mě velká výzva. Já jsem se tomu tajemnému, éterickému jazyku, který používali britští novináři, snažil před psaním knihy vždycky spíš vyhýbat. Ale fascinovalo mě, jak se to pojmosloví formovalo, že ti novináři s tím tehdy bojovali a snažili se vynalézt svůj vlastní slovník pro hudbu těžko postižitelnou slovy. Samozřejmě že dnes to někdy při čtení recenzí působí úsměvně. Simonu Priceovi, velkému obdivovateli a obhájci Ecstasy of Saint Theresa — mimo jiné autorovi ceněných knih o Manic Street Preachers nebo The Cure —, jsem dával číst jeho pochvalnou recenzi koncertu Ecstasy of Saint Theresa z kraje roku 1992. Když po letech znovu četl tu recenzi, tak si říkal: bože, já to tam přirovnávám k velrybímu zvuku, a pousmál se nad tím. 
Ale právě metafory spojené s mořem byly časté. Priceův kolega z Melody Makeru, Simon Reynolds, přišel koncem osmdesátých let s pojmem „oceánský rock“, který se příliš nechytil. Reynolds je dnes jeden z nejznámějších hudebních publicistů, který mě hodně inspiroval. Byl to člověk, který se v duchu tradice Melody Maker snažil k psaní o hudbě vždycky přistupovat filozoficky. Někteří mí oblíbení hudební novináři z toho britského okruhu často rádi říkávají, že právě čtení hudebního časopisu Melody Maker v nich probudilo zájem o filozofii. 

Třeba Mark Fisher to myslím říkal.

Ano, Fisher byl jeden z nich. O Baudrillardovi nebo o Lacanovi — v Británii byli hodně posedlí francouzským poststrukturalismem a postmodernismem — se čtenářstvo mohlo dozvědět právě ze stránek tohoto časopisu. Reynolds v této tradici pokračoval a byl ponořený do psychoanalýzy. Oceánský rock vychází z psychoanalytického slovníku a byl formovaný především maďarským psychoanalytikem Sándorem Ferenczim. V knize jsem se snažil právě v psychoanalýze najít jistý fundament pro ten hudebně-publicistický jazyk.
Koneckonců Simon Reynolds teď vydává knihu Still in a Dream, která se zabývá podobným obdobím jako Šeptej nahlas, ale ve Velké Británii — částečně je to takový snový memoár hudebního novináře a sleduje tam mnohem větší rozpětí kapel. Beru jako obrovské privilegium, že jsem si při práci na knize mohl se Simonem volat a dopisovat. Jeho postřehy a zážitky, včetně jeho sborníku esejů Blissed Out: The Raptures in Rock z roku 1990, mně při psaní dost svítily na cestu. Bylo nedocenitelné, že jsem mohl být v kontaktu s člověkem, který v osmdesátých a devadesátých letech dělal rozhovory se všemi podstatnými kapelami a byl takzvaně v první linii ve zlaté éře britského hudebního tisku. 

České kapely, o kterých píšeš, měly v poslední době několik comebacků. Ať už Ecstasy of Saint Theresa, nebo Here, kteří znovuvydali desku Swirl a v lednu s ní měli koncert v MeetFactory. V závěru píšeš, že britské shoegaze kapely se nějakým způsobem vrací, mimo jiné zažívají renesanci na TikToku. O čem to vypovídá? 

Vypovídá to jednak o tom, že dochází k revizi 90. let, ať už u nás, nebo v zahraničí. Spousta kapel se připomíná reedicemi nebo knižními memoáry. V britském nakladatelství White Rabbit, o němž je poslední roky hodně slyšet, vyšly memoáry lidí z kapel jako Happy Mondays nebo Jesus and Mary Chain, které jsou součástí příběhu nezávislého rocku osmdesátých let.
První verzi knihy jsem dokončoval na literární rezidenci v Krakově na podzim 2023. Pobýval tam se mnou jeden polský básník — velký hudební fanoušek — a ve společenských místnostech nosil reproduktor, ze kterého neustále pouštěl dreampopovou kapelu Cocteau Twins. Myslím, že mi chtěl udělat radost, ale já měl pocit, že blouzním, protože jsem ty kapely poslouchal pořád dokola. Když pak najednou prohlásil hudební server Pitchfork rok 2023 za rok návratu shoegazeu, už jsem myslel, že mě ten zvuk pronásleduje a nemám to pod kontrolou.
Myslím ale, že se k tomu zvuku budou generace opakovaně vracet a zažívat ho znovu a znovu. V knize to vysvětluji tím, že je to zvuk coming-of-age a odráží protichůdné pocity při dospívání, kdy lze prožívat naštvání i zamilovanost, přetížení i éteričnost a slyšet šepot i hluk. Zároveň je myslím důležité, že každá z nových generací si ten zvuk musí znovuvynalézt a přistoupit k němu jinak. Dobrá zpráva byla, že se shoegaze a dreampop, společně s množinou devadesátkových žánrů spojených s alternativní kytarovou hudbou, nevrací jen jako nostalgie, ale posouvá se někam dál. Tyto pohyby mě na hudbě vždycky zajímaly.
Zároveň je podle mě důležitý, že ten zvuk se nevrátil jen jako imitace nebo nostalgie, ale že se nějakým způsobem posouvá dál a přistupuje se k němu nějak objevně.  

A na závěr se nabízí otázka: co české shoegaze kapely dnes? Koho bys doporučil k poslechu?

Líbí se mi kapela Eternity Again, o které jsem při psaní knihy nevěděl, tak bych je chtěl vyzdvihnout. Založila ji zpěvačka Barbora Cihak a na albu Prophecy navazují na devadesátá léta, ale někam ten éterický zvuk posouvají. Podobně je na tom David Žbirka alias Sunnbrella, který na albu gutter angel využívá sample jedné písně Ecstasy of Saint Theresa. Konečně se začínají zpřístupňovat díky reedicím taky dlouho ztracené desky Here — právě jako Swirl — a dostávají se k mladému posluchačstvu. Na jejich koncertech jsem kolem sebe neviděl jen pamětníky, ale taky lidi kolem dvacítky, ke kterým ta hudba promlouvala a dostali se k ní díky Šeptej nahlas, jak se mi někteří svěřovali. To byla pro mě satisfakce, protože jsem celou dobu podvědomě cítil, že nepíšu historickou knížku.