Řeky větvící se podzemím

V souvislosti s tvorbou Věry Linhartové se mi vždy vybaví obraz podzemní řeky. Nedávná zpráva o jejím úmrtí jej najednou ukazuje v jiném světle. Co se běžně odvíjí skrytě, jako by mělo v jediném záblesku vyjevit své rozvětvení. Sama autorka píše o podzemních řekách z posledních obrazů Josefa Šímy, o řekách, „v nichž se zrcadlí nepřítomné nebe“. Představme si, že hranice tvořená podzemní řekou, hranice mezi nepřítomným a působícím, každodenním a podsvětním, se v této chvíli znejasňuje. A že psaní Věry Linhartové jako větvící se řeka protéká podzemím české literatury.

Věra Linhartová vystudovala dějiny umění v Brně. Práce o barokní architektuře či zájem o problematiku prostoru se propíše také do jejích prvních knih. Pozdější dálkové studium estetiky v Praze je pak již spojeno s radikálnější polohou literárního experimentu. Jako historička umění a kurátorka působila v Brně, Pardubicích a v Alšově jihočeské galerii na Hluboké (do roku 1964, kdy byla zásahem státní moci zmařena významná výstava Imaginativní malířství), v Brně a v Praze připravila retrospektivní výstavu Štýrského a Toyen. Přátelila se s Mikulášem Medkem, Violou Fisherovou, Milanem Nápravníkem a mnoha dalšími osobnostmi tehdejší nezávislé kultury. S jistou nadsázkou lze říct, že byla nějak přítomna tomu, co utváří podobu moderní české literatury: Šestatřicátníci, UDS, soudobé výtvarné umění, časopis Tvář či experimentální poezie.

Od roku 1968 až do své smrti žila v Paříži. Sblížila se zde s Josefem Šímou, jehož dílu věnovala v roce 1974 výtvarnou monografii, znala se patrně také s Henrim Michauxem a dalšími umělci, často právě přistěhovalci, v tehdejší Paříži. V letech 1978—1985 zde vystudovala japanistiku a věnovala se japonskému a později také čínskému umění. V roce 1987 vydala monografii o dada a surrealismu v Japonsku, přičemž do Japonska také podnikla několik cest. V roce 1993 pak dokončila monografii věnovanou japonským textům o malířství z období jedenácti století. Pracovala v knihovně Mezinárodní rady muzeí při UNESCO a v muzeu orientálního umění Guimet. Její umělecké texty byly přeloženy do němčiny, francouzštiny, italštiny, japonštiny či angličtiny. Mezinárodní recepce jejího díla u nás ovšem stále není zcela zmapována.

Také o jejím osobním životě toho víme poměrně málo. Záměrně za sebou zametala stopy. V jejích textech vyvstávají pouze uhrančivé střípky, v nichž se osobní paměť nerozpletitelně proplétá s imaginací i historií literatury. O biografické zachycení působení Linhartové v okruhu Šestatřicátníků a výklad základních siločar její česky psané tvorby na tomto půdorysu se nicméně pokusil Pavel Kosatík v knize Ústně více (2006). Směrem k propojení života a psaní směřují ve svých rozmanitých komentářích k autorčině dílu také Miloslav Topinka či Jaromír Typlt. V jejich přístupu daleko zřetelněji vystupuje podstatná víceznačnost autorčina psaní a jeho zároveň až ontologický rozměr.

Linhartová debutovala v roce 1964 hned dvěma prozaickými tituly: soubory povídek Meziprůzkum nejblíž uplynulého a Prostor k rozlišení. V následujících letech vyšel soubor Přestořeč (1965), novela s poznámkou k inscenaci Rozprava o zdviži (1965), druhé vydání Prostoru k rozlišení (1965) a radikálně experimentální Dům daleko (1967). Autorka všechny své texty datuje, na měsíc, někdy i na den či denní dobu přesně. Zpětně — s přihlédnutím ke knihám, jež u nás mohly oficiálně vyjít až po roce 1989 — tak lze sledovat nejen kompoziční přístup k prvním třem svazkům, v nichž se prolínají texty z různých let, ale především spojitý proud autorčina psaní v češtině, které ji dovedlo — které ona sama dovedla — mimo řeč. Nebo jinak: které vyvedla z mateřštiny. To je podstatný moment.

Pokud se držíme autorských datací: od října roku 1957 (cyklus Povídek o čemkoli) do července roku 1967 (nervalovská Chiméra neboli Průřez cibulí) vzniklo celkem devět knih experimentálních textů. Linhartová v tomto období také vydává překlad románu Můj přítel Pierot od Raymonda Queneaua (1965) a edičně připravuje nové vydání Weinerovy Hry doopravdy (1967). Následně se věnuje textům Rogera-Gilberta Lecomta z parasurrealistické skupiny Vysoká hra, do níž patřil také Josef Šíma; její překlady ovšem knižně vychází až v devadesátých letech.

Již mimo českojazyčné prostředí komponuje v roce 1970 Linhartová rozhlasové hry Překladatel a Přesýpací hodina, v nichž se zabývá dvěma mezními zkušenostmi: umíráním a překládáním. Důležitá je zde také práce v jiném médiu, jež je v šedesátých i sedmdesátých letech významným místem slovesného experimentu. „Táhne mě to k překračování, popírání knihy,“ napsala později Linhartová Miloslavu Topinkovi. V témže roce v Československu vychází v autorčině překladu a s její průvodní studií Lístek rozmarýny Edouarda Dujardina — dílo spojované s metodou vnitřního monologu — v němž už ovšem její jméno nesmělo figurovat.

Po rozhlasových dramatech následuje v českém jazyce už jen překlad nově objeveného textu Jamese Joyce, který vyšel pod názvem Giacomo Joyce (knižně teprve 2016). Poté si Věra Linhartová za svůj jazyk plně volí francouzštinu. Nejde však pouze o přechod z jednoho jazyka do jiného. Zásadní roli sehrává „trhlina, která se rozevírá mezi dvěma nebo i více jazyky“, jak píše Miloslav Topinka v textu Hluboká rýha nepřítomnosti.

Autorčin pohyb naskrz češtinou míří od narativních útvarů přes filozofující psaní k takzvaným mezerovitým textům, konceptuální poezii a k tichu. „Mám na mysli radikální změnu perspektivy,“ píše později v eseji Za ontologii exilu. V základu tohoto dění je něco podstatně osvobozující a zároveň mezního: ve smyslu převracení zdánlivě jistého, nepřetržitého překračování či přeznačování.

První francouzsky publikovanou autorskou knihou Věry Linhartové je mezerovitý Twor (1974, česky 1992), následuje několik dalších uměleckých textů, v nichž se autorka postupně vrací k psaní žánrově více připomínajícímu tradiční prózu. V roce 1982 vydává Portraits carnivores (Masožravé portréty, 2015), které doprovází autorčin komentář o vzniku díla připomínající její průvodní texty z básnických knih Dům pro mé lásky a Ianus tří tváří (psaných v druhé polovině šedesátých let), ale také praxi známou ze staré orientální poezie. Za soubor experimentálních textů z období 1976—1979, který pod názvem Mes oubliettes (Mé zapomínky) vyšel v toce 1996, získala autorka o dva roky později Seifertovu cenu: její osobní převzetí bylo jednou z jejích posledních návštěv českých zemí. V roce 2002 vychází dvojjazyčný svazek Les Cascades — Kaskády autorčiných prozaických textů z cest po Japonsku z osmdesátých let. K češtině se Linhartová po dlouhém mlčení vrátila ve svých překladech klasické japonské poezie. Celkem pět menších publikací vydalo nakladatelství Maxima a Triáda v letech 2012, 2013 a 2018.

Přestože Věra Linhartová strávila většinu svého života v Paříži, její osobnost a dílo v českém prostředí kontinuálně působí. Svým oslňujícím zjevem v šedesátých letech, následným ponorem do podzemí samizdatových opisů a vynořením po devadesátém roce se její trajektorie podobá turbulentnímu vývoji moderní české kultury. Stále znovu přemýšlím, jak vlastně tento příběh vyprávět, jakými slovy pojmenovat tu mnohovrstevnatou situaci, kterou utváří přetržená nit moderní české poezie, okupace, podzemí. Opakovaně docházím k tomu, že v kořenech psaní Věry Linhartové i jeho dlouhoznějícího účinku je právě unikavost: chybění. Ovšem takové, jaké by mělo být možné specificky vyslovit. Chybění, které nás přivádí k dění.

Psaní Věry Linhartové má od počátku povahu události: proměnlivého dění, které lze jen obtížně předmětně zachytit a jehož vlastní živel je daleko spíše v tělesné zkušenosti, prostoupení. V tom myslím také tkví blízkost Linhartové moderní poezii. A odtud také podle mého názoru vychází ambivalentní postoj, který přijetí jejího díla provází od 60. let. Zpočátku jde spíše o nezájem či odmítnutí (Patočka, Kolář, Černý), na druhé straně pak o jistou fascinaci hraničním napětím, mnohoznačností a osvobodivým pohybem autorčina psaní (Richterová, Kundera, Effenberger). Tyto linie lze do nějaké míry sledovat i po roce 1989 v podobě racionalistické dekonstruktivní kritiky autorčiných textů (Štolba, Češka) na jedné straně a asociativního rozvíjení jejich impulsů v kontextu proměněné situace, ale také vzhledem k hlubším souvislostem autorčina směřování (Topinka, Typlt, Košnarová, Petříček a další). Tímto výčtem se v žádném případě nesnažím o typologii recepce autorčina díla; nutně zjednodušuji. Jde mi spíše o to nastínit, že zde máme co do činění s dílem rozrůzněně čteným, což by mohlo být dobrým předpokladem k tomu, aby také zůstalo stále živým.

Druhý takový předpoklad je v tom, že díky překladům autorčiných děl (Anna Fárová, Petr Král, Jitka Hamzová, Miloslav Topinka a další), redakční práci (Irena Zítková, Miloslav Topinka), nakladatelství (nejprve Mladá fronta, později Trigon či Torst) a dalším máme v češtině k dispozici téměř vše, co Linhartová za svůj život vydala. Nejen francouzsky psané beletristické a esejistické texty, ale i články a překlady k problematice orientálního umění a poezie, které tvoří spolu s českým a francouzským výtvarným uměním a literaturou, potažmo evropským modernistickým uměním celkově, pomyslný trojúhelník autorčina celoživotního zájmu. Autorčiny odborné texty přinesl v roce 2010 svazek Soustředné kruhy, který díky podrobné bibliografii představuje také klíčový zdroj poznání celku jejího díla. V roce 2019 jej o množství kontextů a komparativních momentů doplnila obsáhlá monografie Veroniky Košnarové Variace na hlásku m.

Otázku, jestli lze na základě těchto předpokladů konstatovat, že je dílo Linhartové skutečně živé, čtené, inspirující a jestli se k němu vztahuje jak nejmladší autorská generace, tak i ta starší, zde nicméně nechávám otevřenou. Chci se již jen vrátit k představě podzemních řek z autorčina eseje Lebka a jeskyně (Šímovy Podzemní řeky):

„Je možné, že představivost je jakýmsi druhem paměti něčeho nikdy nespatřeného, zrcadlem obráceným k vzdálené minulosti stejně jako k věcem příštím, blízkým či dalekým. […] Toto poslední plátno může být pokládáno i za věštecký obraz individuálního osudu, obraz nadcházejícího konce lidské bytosti, stejně jako za náhlé odhalení míst a krajin, neumístěných v čase ani v prostoru, náhle se vynořujících z hlubin vědomí, které už není vědomím osamoceného jedince.“