Smuteční průvod světem plastů

Rakouská spisovatelka a dramatička Elfriede Jelinek, autorka románu Pianistka (1983) a držitelka Nobelovy ceny za literaturu (2004), je známá především pro břitké nazírání na skutečnost a na jazyk, kterým ji lze reprezentovat, a to bez příkras a zastírání mocenských struktur, zejména s ohledem na realitu patriarchátu. Popel je součást trilogie Sonne/Luft/Asche, která se věnuje ekologickým změnám. Nestřetáváme se v ní však, jak je u Jelinek zvykem, se sociopolitickou kritikou Rakouska, averzí vůči klišé a stereotypům ani s tematizací ženské sexuality. Text je elegií nad spisovatelčiným zesnulým manželem, skladatelem a informatikem Gottfriedem Hünsbergem.

Inscenace má podobu smutečního průvodu napříč prostory smíchovské továrny, který slouží nejen jako mše za zemřelého partnera Jelinek, ale i za „starý svět“, který je nevyhnutelně pryč a zastoupila ho „doba plastová“. Samo recipientstvo se tím pádem stává pozůstalými, prožívajícími ztrátu něčeho, co nelze nahradit ani získat zpět. Průvod začíná na dvoře MeetFactory. Diváctvo tvoří půlkruh kolem ústřední herecké dvojice: muže, který zamilovaně zpívá ženě. Než se však dostaví pocit nepatřičnosti nebo trapnosti z narušování intimní chvíle, ozve se ostrý zvuk. Muž ztvárněný hercem Pasim Mäkeläm, padá k zemi a vzápětí padá i žena, alter ego Jelinek v zastoupení Ivany Uhlířové. A katastrofa začíná. V pozadí si všimnete bílé dodávky a dvojice v plynových maskách uvnitř. Žena se stěží zvedá, končetiny má ztuhlé, postrádá hlas: chraptí, zajíká se. Spatří partnera a vrhá se na jeho nehybné, evidentně mrtvé tělo. Anonymní dvojice v bílém, která se pro diváctvo stane průvodci, vstupuje do dění, protagonistku balí do deky a přes její protesty tělo muže odklízí.

Druhá fáze truchlení se odehrává v pomyslné márnici při omývání mrtvého těla. Prostředí ze všech stran obklopuje hlas. Vyprávění ale neslyšíme od herečky samotné, jež se věnuje očistě manželova těla, ale z reproduktorů. Promlouvá o pomíjivosti života, Zemi, živlech, oslovuje manžela a vyjadřuje pocity svého osamění. Během umývání uvažuje i nad vodou samotnou: „Proč jsme ji nevyrobili z plastu hned? Vypadalo by to líbivě dobře. Museli jsme jej do ní přidat, aby poznala své ničitele. Na koho se naposledy podívala svýma modrýma očima? Ten ať ji zase vrátí.“ Antropomorfizace živlu zintenzivňuje empatii k okolí a zvyšuje volání po odpovědnosti za to, čeho se lidé na životním prostředí dopouštějí. Přemýšlení o vodě či ohni však není to jediné, co zmítá ústřední postavou: „Jak mně se přese všechno líbí na světě. Jen já už se nikomu nelíbím, nikdo se za mnou neotáčí, pro nikoho neznamenám celý svět…“ Zvědomuje se v ní pocit, že její čas je konečný, že tělo ztrácí dosud přítomnou vitalitu. S apatií vznáší výrok, že předává vše, co je hodné akce, do rukou jiných, jelikož je slabá. Zaznívá hra na klarinet a zpěv vycházející od „nabílené“ dvojice. Žena vkročí do rakve za manželem, ten však náhle vlivem hudby ožívá a mění si s plačící protagonistkou místa.

Přesouváme se do prvního patra. Bílé postavy, ztvárněné Kateřinou Měchurovou a Jáchymem Sůrou, vchází mezi diváky, prochází se mezi nimi, fyzicky manipulují s nic nechápajícím diváctvem, posouvají ho, rovnají do dvou řad, zírají na něj, ohmatávají jeho bundy, batohy, tašky. Protagonistka, fyzicky všem vzdálená, a přesto hlasem blízká, pokračuje ve zpovědi, ve které se náhle odráží její pocity strachu, beznaděje. Bílá dvojice pak nahlas přemýšlí o Bohu a aktu stvoření. Obzvlášť v této části je třeba vyzdvihnout scénografii — navrženou Pavlem Svobodou —, hudební kompozici Christopha Wirtha a zapojení světel dle Václava Hrušky, která jsou účelně směřována na anonymní dvojici a mění jejich stíny v (skoro až milostné) záběry promítané na okolní zdivo. Poprvé se také objevuje rakev — nepřirozeně lehká, nesená nad hlavou jedné z bílých postav. Jsme vedeni opět na dvorek, na který slabě dopadá déšť. Pod bílým přístřeškem je stojan s rakví, která je však prázdná. Zbyl jen popel — z milence, ale i ze země samé.

Ať už pro site-specific divadelní adaptaci, či pro text samotný je typická dekonstrukce konvenčního zobrazení stesku nad ztrátou osoby. Přirozený egocentrismus a vyrovnávání se s bolestí jsou v některých pasážích nahrazovány silnými záchvěvy environmentálního žalu. Přechody mezi prostory smíchovské továrny odpovídají proměnlivosti života a světa, která je akcentována v monolozích protagonistky. Jistoty její i nás — všech lidí — se hroutí. Nicméně (a to bez jakéhokoli patosu) zůstává naděje. Přestože popel je bezprostředně konotován se zánikem, nabízí se i možnost transformace. Ne však ve smyslu využití monumentálního (a často již vyprázdněného) symbolu bájného fénixe, ale v přeměně popela v památeční diamant. K té dochází v závěru inscenace. Posledním místem, kam se dostáváme, je totiž laboratoř. Protagonistka využívá oheň, živel, který odebral podobu jejímu partnerovi, aby křehký zbytek jeho těla přeměnil v trvalý artefakt. A tak dochází ke smíření — se smrtí, s osudem a s tím, že svět a také vlastní život, i přes svůj zmrzačený stav, mají stále co nabídnout a stojí za záchranu. A že v těch pocitech skepse a smutku nejsme sami.