Geryonovská meditace

Nebudu asi jediný, pro koho bylo oznámení letošní laureátky Nobelovy ceny za literaturu prvním seznámením s kanadskou básnířkou, klasickou filoložkou a literární vědkyní Anne Carsonovou. Tím sympatičtější se ale okamžitě stala. Stoická mimika a suchá, nevzrušená intonace jejího hlasu, která se nemění ani tehdy, když říká něco opravdu vtipného, zdánlivý klid a odtažitost, pod nimiž ale zjevně pulzuje bohatý vnitřní život, vášeň pro pozorování, smysl pro detail a kouzlo okamžiku, v němž se odehrává něco podstatného.

V přednášce pro madridské muzeum umění Prado před několika lety mluvila o váhání, otálení a rozpacích a od Goyova obrazu psa se dostala k Rilkemu, klíšťatům, Napoleonovi, krmení čipmanků, Sapfó, Anaximandrovi, své neschopnosti uspořádat si papíry a knihy na novém kulatém pracovním stole, aby nakonec konstatovala, že je všechno asi ještě úplně jinak a že zůstává jen ignorance, která je vlastně ve svých etymologických základech odpuštěním. Abychom se však nemýlili, nešlo v žádném případě o okázalé asociativní kupení chytrosti, jímž by se snažila ukázat svou vzdělanost. Jednalo se spíše o skutečný záznam váhání a rozpaků, jak popsat něco tak náročného, jako je pohled, který nemá pronikat, a tedy mechanicky rozkládat a něčeho se zmocňovat, ale doopravdy spatřovat, objímat, s něčím být. To vše nicméně s ohromnou dávkou erudice, která je radostí a kořením přemýšlení. Carsonová je prvotřídní akademička a intelektuálka, ví to a umí si z toho dělat legraci. I proto je lidsky tak přesvědčivá a její kouzlo je tak podmanivé.

Tato úvaha je nesená určitou vzdálenou souvislostí, jež vychází z četby její slavné básnické parafráze mytologického příběhu Autobiografie rudé, jistou podobností, detailem, letmým dotykem nebo překryvem, který se v podobném smyslu nepokouší vybudovat žádné pevné komparativní mosty nebo překvapivá zjištění, ale spíše zachytit cosi z tvůrčího přístupu a způsobu, jak dále žijí v mysli čtenáře.

Román ve verších Autobiografie rudé z roku 1998 vychází ze starořeckých mytologických příběhů o rudém okřídleném obru Geryonovi, jehož nakonec zabije Héraklés, aby se mohl zmocnit jeho stád. Carsonová se inspiruje zlomky básníka Stésichora a děj transponuje do moderních Spojených států, z Geryona dělá citlivého homosexuálního mladíka se zájmem o fotografování a filozofii, který se nešťastně zamiluje do Hérakla, okouzlujícího rebela, s nímž posléze vyráží na cestu po Jižní Americe… Geryonova monstróznost daná jeho rozměry, rudou barvou, křídly, za které se stydí a jež má schovaná pod rozměrným pláštěm, kontrastuje s jeho jemností a uměleckými sklony, touhou po lásce, hledáním sama sebe, sebereflexivností. Komplikovanost netradičního autorského uchopení antického námětu je umocněna dalšími transpozicemi, které Carsonová provádí. Nenápadným vrcholem toho, a snad i jakýmsi podstatným zlomem v příběhu, je scéna, kdy Héraklés, jeho partner Ankaš (na něhož Geryon vnitřně žárlí) a náš rudý hrdina přijedou do peruánské Limy a chystají se přenocovat na střeše jednoho domu. Ankaš a Geryon jsou chvíli sami a Ankaš prosí Geryona, aby mu ukázal svá křídla. Moment, který je nabitý erotickou energií, se ale rychle mění. Ankaš je nečekaně zasažen pohledem na Geryona a vypráví mu kečuánskou legendu o lidech, kteří byli vhozeni do sopky, ale díky svým křídlům a zkušenosti (iniciaci, zasvěcení?) se vrátili:

Pořád se o nich vyprávějí příběhy.

Očití svědci, řekl Geryon.

Ano, lidé, kteří viděli vnitřek sopky.

A vrátili se.

Ano.

Jak se vrátili?

Křídla.

Křídla? Tak to říkají Yazcamac se vracejí jako rudí lidé s křídly

všechny slabosti v nich vypálené —

i jejich smrtelnost.

Na jednu stranu je zde klíčové, že někdo poprvé vidí Geryona ne jako monstrum, ale jako někoho zvláštním způsobem hodnotného, výjimečného, nadaného mimořádnými schopnostmi. Na druhou stranu se tu setkáváme s jakousi dvojnásobnou transpozicí. Jako by nestačilo, co už s rudým obrem autorka učinila, když jej přesunula z antického Středomoří do současné Ameriky. Nyní ho navíc spojuje s údajnou kečuánskou legendou — řecký Geryon se stává hrdinou peruánské indiánské mytologie. A právě tento detail mě přivedl k jiné geryonovské meditaci, podobně troufalé, snové a umělecky jiskřivé.

Jejím zdrojem je esej pozdně viktoriánské teoretičky umění a spisovatelky Violet Pagetové (1856—1935), píšící celý život pod pseudonymem Vernon Lee. Tato na dlouhá desetiletí zapomenutá autorka vzbuzuje v posledních letech znovu pozornost řady odborníků a vyvolává zájem o specifický způsob, jakým se zabývala uměním.

Pozoruhodný byl ostatně i její život. Po matce byla Angličankou, po otci Francouzkou, většinu života ale prožila v Itálii. Dětství strávila po boku svých nomádských rodičů na cestách po celé Evropě, značnou část ale v Německu a Švýcarsku, takže plynně ovládala čtyři jazyky. Byla považována za zázračné dítě, ačkoli se jí nedostalo žádného skutečně systematického vzdělání. Od malička tíhla k literatuře a vlastnímu psaní, stejně nadaná byla ale i hudebně. Její rodina se v roce 1889 natrvalo usadila na okraji Florencie ve Villa Il Palmerino, jež se brzy stala centrem uměleckého a na studium umění zaměřeného života nejen Angličanů pobývajících v italské metropoli.

Vernon Lee byla fenomén, její život by vydal na nejeden román a její rozsáhlá tvorba stále čeká na komplexní zhodnocení. Udivovala i odpuzovala. Vlivný anglický teoretik umění Walter Pater ji považoval za svou zvláštní žačku, ona o sobě pod jeho vlivem přestala uvažovat jako o historičce umění a začala se považovat spíše za kritičku. Matematik a filozof Bertrand Russell popsal Vernon Lee jako ženu „neuvěřitelné ošklivosti, která zřejmě nikdy nevzbudila touhu žádného muže. Měla kolem sebe ale houf mladých dívek, jejichž byla upírkou, a když nějakou využila, odhodila ji a pořídila si jinou. Vysávala z nich život a energii. Byla to panovačná, dominantní osoba — krvesajka! A ten nekonečný příval řeči! Vysávala krev ze všech“. Na nezastavitelný proud její řeči ostatně vzpomíná i Virginia Woolfová, v níž se vůči Lee mísil obdiv a odpor.

Vernon Lee

Je autorkou téměř padesáti knih, vedle románů, povídek a divadelních her k nim patří i obsáhlá studie o italské hudbě 18. století, knihy o psychologii vnímání umění a především působivé umělecké cestopisy, črty a eseje o duchu mnoha míst, která procestovala. A právě ve svazku Genius Loci. Notes on Places z roku 1899 najdeme esej „Svatý Geryon z Kolína nad Rýnem“, jímž se konečně vracíme zpět k našemu ústřednímu tématu. Text je věnován porýnskému městu, jež si před svým zničením za druhé světové války zachovávalo unikátní charakter středověké metropole. Vernon Lee v eseji prochází jeho četné románské kostely, které charakterizuje jako zvětšené temné relikviáře určené nikoli pro lidi, ale pro ohromné množství lebek, kostí a jiného magického materiálu, nad nimiž ve svém textu medituje. Nezakrývá zároveň své rozladění z toho, jak probíhají restaurátorské a rekonstrukční práce v daných památkách, které tak ztrácejí své kouzlo. Tím víc je pak ale zasažena návštěvou starobylého chrámu, značně opotřebovaného, který jako by unikl tomuto zhoubnému modernímu vlivu. Teprve zde autorka plně zakouší magii místa, a dokonce konstatuje, že je prostor příhodně naplněn vůní kadidla a suchých květin namísto „všudypřítomné germánské vůně dávno zkaženého sýra a piva“. Když uvažuje o tom, co činí daný prostor výjimečným, konstatuje:

Mohlo to být dobou, kdy byl kostel postaven; nebo spíše tam byla ta nekonečná dodatečná vážnost všech staletí, jež se od té doby nahromadila, z nichž každé přineslo svůj kousek nádhery nebo stejně dojemného haraburdí.

Na otázku, v jakém kostele se to ocitla, dostává odpověď: svatého Geryona.

Zde dochází ke svévolnému autorskému posunu, neboť žádný svatý Geryon neexistuje — muselo ve skutečnosti jít o kostel svatého Gereona, což byl římský voják, člen thébské legie a mučedník, jenž byl podle legendy jako tajný křesťan někdy na začátku 4. století poblíž dnešního Kolína nad Rýnem popraven. Vernon Lee se ale dopouští velmi podobné umělecké transpozice jako Anne Carsonová a přivolává z kulturní paměti nečekaně svatořečeného Geryona, monstrózní starověkou obludu.

Pro Lee je Geryon především postavou z Dantovy Božské komedie, kde má své důležité místo v 17. zpěvu Pekla. Je to převozník mezi dvěma kruhy podsvětí:

Hle netvor s hrotem na ohonu tu je,

přelétá hory, drtí zbroj a brány! 

Hle ten, jenž zápachem svět naplňuje!

(…)

Tu onen hnusný obraz lsti a zrady

u břehu přistál poprsím a čelem,

však na břeh ohon nevymrštil zády.

Vzhled poctivce měl v obličeji celém, 

tak jeho vnějšek mírný byl a sladký, 

však roven štíru ostatním byl tělem. 

Dvě tlapy chlupaté měl po lopatky…

Imaginace 19. století byla navíc naplněna působivým ztvárněním tohoto dantovského Geryona od řady umělců, nejvýrazněji asi od Gustava Dorého (nemluvě o ilustraci Williama Blakea, která však nebyla dlouho známá). Poté, co Vernon Lee opustí starobylý chrám, vydá se směrem k majestátnímu Rýnu, který přirovnává k Temži v Londýně. A právě zde dochází k nečekanému poznání, prozření, jímž pointuje celý esej:

Opřela jsem se o zábradlí a pozorovala temné víry vody a světelné skvrny na protějším břehu. Najednou jsem sebou lehce škubla, alespoň ve svém nitru. Geryon! Teď jsem pochopila, proč byl Geryon svatořečen; byl to dobrodinec tohoto města. Můj zrak totiž mechanicky sledoval pohyby parního trajektu, který přejížděl řeku tam a zpět — neurčitý černý obrys s jasně červeným okem a siluetou připomínající plovoucího ptáka, s markýzou a komínem. To bylo Geryonovo povolání během temného středověku, než se s ním setkal Dante, když vykonával službu jako převozník v pekle. V bouřlivých zimních nocích, kdy žádný převozník nechtěl vyplout, hrál pro dobré obyvatele Kolína roli svatého Kryštofa a bezpečně je převážel ze břehu na břeh.

Veskrze moderní výjev parních lodí brázdících temnou řeku se tu v imaginaci tajemně proměňuje v obraz hrozivého monstrózního převozníka, který je ale okamžitě, a značně paradoxně, přeznačen ve světce. Kryštof byl ostatně podle legendy také obr, funguje jako jeden z mnoha symbolů křesťanského zpracování mnohem starších, mytických, chaotických, chtonických sil.

Geryon, jak si ho představoval William Blake na ilustraci k Dantově Božské komedii. 

Vernon Lee dále v téměř surrealistické asociativní zkratce přidává další významy:

Až jedné noci ten nediskrétní malý mnich, který, jak nám říká Dürer, špehoval skutečného svatého Kryštofa, vyšel se svou lucernou a odhalil podivný tvar, hadí ocas a drápy svatého netvora, který vykonával tak užitečnou práci — práci, která možná připomíná Ibsenovy životně důležité lži (neboť Dante ho ztotožňuje s Podvodníkem), když převážel lidi přes temnotu a víry života.

Poukaz na renesančního umělce Albrechta Dürera odkazuje na několik jeho dřevořezů a mědirytů s motivem svatého Kryštofa z počátku 16. století, kde skutečně v pozadí vystupuje postava poustevníka, jednou s lucernou, jindy s loučí, který osvěcuje (či specificky nasvěcuje?) danou scénu. Toto světlo z rytiny se asociuje se světly nad temnou řekou, možná i s oním rudým okem parníku / okem Geryona, rozhodně se zdrojem, jenž umožňuje nahlédnout scénu nikoli v její skutečnosti, ale v její pravdivosti. Zde pak dává smysl poukaz na Ibsenovy „životně důležité lži“, tedy odkaz na jeho hru Divoká kachna (1884), v níž proti sobě stojí idealismus pravdy a pragmatická realita života. Je-li naším bezpečným převozníkem v chaosu života starověké monstrum, je to ve skutečnosti problém? Je nediskrétnost pohledu (jak se to děje opakovaně u Carsonové) něčím, co scénu boří, nebo co ji naopak v její paradoxnosti a překvapivosti utvrzuje? A neotevírá to ostatně tvůrčí možnosti těm, kdo ze svatého Gereona udělají Geryona, případně z řeckého obra introvertního teenagera před coming-outem?

Vernon Lee končí svůj esej šibalsky:

Málem jsem se navzdory tmě vrátila do Geryonova kostela; zadrželo mě jen pomyšlení na údiv kostelníka, kdybych ho v tu pozdní hodinu zavolala a poprosila ho o laskavost, aby mi ukázal kosti, a pokud možno i ocas a drápy, svatého Geryona.

Na tomto nevyhnutelném paradoxu monstrózního těla a překvapivě citlivé duše je ostatně postavena i celá básnická skladba Anne Carsonové. Geryon u obou autorek hraje roli symbolu, který se vynořuje z chaotického starověku lidské existence, propojuje se s moderní dobou a dává nám nahlédnout do labyrintu našeho vlastního prožívání.

V rozhovoru, který Anne Carsonová vedla v roce 2024 v rámci Louisiana Channel (dostupné na YouTube) v Louisianském muzeu moderního umění s Linn Ullmannovou (novinářkou a spisovatelkou, mimochodem dcerou Liv Ullmannové a Ingmara Bergmana), hovoří se sobě vlastním suchým humorem o tom, jak navštěvovala tréninky boxu. Říká, že jako „akademička a arogantní intelektuálka“, pyšná na to, kolik knih přečetla, se může snadno minout s lidmi, kteří nejsou jako ona (protože například chodí na boxerské tréninky, a knihy spíš nečtou). Ale učí se to nedělat, protože jí taková setkání mohou dát něco podstatného.

Myslím, že to souvisí i se schopností transformovat, transponovat vlastní pohled a postoj, aby byl tímto způsobem otevřený a pozorný, schopný zachytit obohacující, byť unikavé momenty. Podobně jako se starověký mýtus může novou uměleckou silou proměnit tak, aby nás nečekaně oslovil a zasáhl — jak nás o tom možná přesvědčily i dvě zcela odlišné autorky píšící o rudém obru s křídly.